6
"Способ" Тредиаковского определял основы новой ритмики. Но стих представляет собой целостную систему выразительных средств, в которой чрезвычайно существенную роль играют не только ритм, но и лексика и интонационно-синтаксическая структура стиха. Ограниченность реформы Тредиаковского состояла в том, что, уловив новый, более гибкий ритмический строй, который отвечал новому типу лирики, он не сумел преодолеть книжность, синтаксическую затрудненность и сложность силлабического стиха.
Новаторство же Ломоносова состояло не только и не столько в том, что он в своей оде 1739 года на взятие Хотина дал образец четырехстопного ямба. Строго говоря, между хореем и ямбом нет какой-либо принципиальной разницы, и хореическая строка отличается от ямбической не более чем одним безударным слогом, стоящим вначале. "Матерь отчества Российска" - хорей, "О, матерь отчества Российская - ямб. И теоретически и практически разработанный Тредиаковским хорей не только не исключал, но, наоборот, предполагал развитие и ямбического ритма. Новаторство Ломоносова состояло в том, что он нашел новую интонационно-синтаксическую структуру стиха, новое соотношение смыслового и синтаксического ряда в стихе с ритмическим рядом. Строка Ломоносова, по сути дела, совпадает с фразой или относительно интонационно законченной частью фразы. Почти после каждой строки Ломоносова может стоять знак препинания:
Восторг внезапный ум пленил,
Ведет на верьх горы высокой,
Где ветр в лесах шуметь забыл;
В долине тишина глубокой.
Внимая нечто, ключ молчит,
Который завсегда журчит
И с шумом вниз с холмов стремится.
Лавровы вьются там венцы,
Там слух спешит во все концы;
Далече дым в полях курится.
Эта четкость ритмической и интонационной структуры строки, естественно, определяла и порядок слов в строке. "Порядок слов, - говорит В. В. Виноградов, - это был большой вопрос синтаксиса церковно-славянского языка XVIII века. С ним соединялся вопрос о структуре синтагм, о протяжении предложения, о длине периода. Когда в начале XIX века представители новой литературы говорили о "старом слоге", то они прежде всего обвиняли его в "запутанной расстановке слов" и в "затрудненном движении мысли по тягучим периодам". {В. В. Виноградов. Язык Пушкина. М. --Л., 1935, стр. 5--6.}
Уловив новый тип ритма, Тредиаковский не сумел сколько-нибудь органически связать его с новым строем фразы, с новым порядком слов.
Буди же по твоему, то когда ти славно;
Слезы на мои гневись, очи льют что явно;
Ин греми; рази, пора, противна противный.
Чту причину, что тебя так ожесточает;
Мя всего Христова кровь щедро покрывает.
("Сонет", 1735)
Очевидна синтаксическая затрудненность этих стихов Тредиаковского, идущая именно от традиции книжного силлабического стиха, за которыми стоял лирический герой совсем другого типа. Когда Тредиаковский писал:
Во время стал оратай плугом
К ярине бременить волов;
Их черствость глыб в труде мять тугом
Бичом и воплем нудит слов;
Свой груз хоть звать тяжелым смеет,
Однак надежду он имеет:
Довольство в предню есень зрит;
Тем благодушен, воспевает,
Песнь токмо ж часто прерывает;
Сам в вечер поздо в дом скорит, --
("Вешнее Тепло", 1756)
годов. Эти поэты развивали те творческие принципы, которые еще в начале 30-х годов и в теории ив стихотворной практике обосновывал Тредиаковский. Но, создав новый стихотворный ритм, он не сумел создать новой Целостной стихотворной речи. В этом выражалось то драматическое противоречие, которое проявлялось в творческой деятельности Тредиаковского, то причудливое сочетание новаторства и консерватизма, которое отличает его поэтическую деятельность и которое он, по сути дела, стремился превратить в своеобразную поэтическую платформу.
Рассмотренные примеры с достаточной ясностью обнаруживают своеобразие словаря Тредиаковского. В отличие от Ломоносова, стремившегося к строгому единству стиля, что так отчетливо и сказалось в его теории трех стилей, Тредиаковский стремится к многостильности речи, причудливо объединяя и архаизмы, и просторечья, и неологизмы и т. д., теоретически обосновывая эту позицию в "Предызъяснении" к "Тилемахиде". Эта своеобразная смесь мещанского просторечья и церковной книжности получает еще более своеобразный характер благодаря влиянию на Тредиаковского западноевропейской и античной культуры, что также сказывается на его лексике и на словаре, и в известной мере на синтаксисе.
Здесь возникает очень существенное для понимания творчества Тредиаковского противоречие: с одной стороны, он первый улавливает тот тип новог о героя, который отвечает требованиям эпохи, те новые жанры, которые отвечают задаче раскрытия Нового характера лирического героя, и в области стихотворной ритмики те новые речевые формы, которые отвечают облику этого героя, эмоциональному строю его речи. Но в более широком языковом плане Тредиаковский оказывается не в состоянии до конца преодолеть. традицию книжной силлабической поэзии в области лексики и синтаксиса. Это и ограничивает его значение как реформатора русской поэзии. Имя его связано с реформой в области ритмики русского стиха, тогда как имя Ломоносова связано с целостной реформой поэтического языка, в котором ритмический строй был только одним, хотя и существенным элементом.
Все дело было в том, что Ломоносов не только обратился к новому ритму, но и связал его с новой лексикой и новым синтаксисом. Поэтому-то только у него облик нового лирического героя и получил свою художественную определенность. И Тредиаковский в своей дальнейшей поэтической деятельности в свою очередь опирался именно на то, что было найдено Ломоносовым. Достаточно сравнить его "Оду о сдаче города Гданска" в редакции 1734 года со второй ее редакцией (1752 года), чтобы увидеть, как широко он воспринял то, что было сделано Ломоносовым. Характерна его своеобразная редакционная работа над стихами Сумарокова.
Текст Сумарокова:
И взыдет вихрь из земных недр;
Рази врага, и не восстанет;
Пронзи огнем ревущий ветр;
Смяти его, пустивши стрелы;
Тредиаковский предлагает исправить следующим образом:
Да сверкнут молни, гром да грянет;
Да взыдет вихрь из земных недр;
Рази врага, да не восстанет;
Смяти его, пустивши стрелы;
Но дай покой в мои пределы.
"Вот бы, - говорит он, - она как была вся жарчае и исправнее в частицах не склоняемых... Прошу, благоволите судить по самой беспристрастной справедливости, чья строфа громче". {А. Куник, ч. 2, стр. 446.}
Очевидно, что здесь уже именно в интонационном отношении стих собран и организован рукою мастера. Стих Тредиаковского в 50-е годы звучит в ряде случаев широко и свободно. Очень выразителен его перевод комедии Теренция "Евнух" (1752). Таков, например, монолог Федрия из этой комедии:
Всё б меня желали; видели б во сне,
Ждали б вы меня, обо мне б и мнили;
Был бы я надежда; точно б вам по мне;
Мною бы одним только веселились;
Словом, как душа вы б в меня вселились,
Тем - что я быть вечно не могу без вас. {6}
Или:
Красная Фебу сестра! ты всё по горам и по дебрям
Бегаешь, а иногда быстролетными ранишь стрелами,
Все разбегаются, коль не свирепствуют, сами львы наши.
Правда, во многих его произведениях, естественно, сохранилась архаичность языка, запутанность и витиеватость книжной речи поэзии предшествующего периода. {7}
В 1752 году Тредиаковский выпустил двухтомное собрание своих сочинений. Это издание говорило о том, что Тредиаковский как поэт развивался в том же направлении, которое было определено им уже в 1730 году в сборнике "Стихов на разные случаи". Приветственные и благодарственные оды, в которых восторженный поэт рисует облик благородного монарха (по тем временам - монархини), стихотворения патриотического характера ("Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санктпетербургу"), стихи религиозно-философские ("Оды божественные"), светская тематика ("Похвала цветку розе"), обширный цикл басен (51 басня), в которых, однако, Тредиаковский опять-таки не сумел найти отвечающего им поэтического языка, в силу чего современники справедливо считали отцом русской притчи Сумарокова, а не Тредиаковского, - все это свидетельствует и о широте поэтического кругозора Тредиаковского, и о том, что этот кругозор в основном отвечал тем требованиям, которые предъявляли к поэзии современники Тредиаковского - Ломоносов, Сумароков и другие.
Влияние Тредиаковского, несомненно, сказывалось и на менее заметных стихотворцах того времени: Михаиле Собакине, С. Витынском. {См.: П. Берков. У истоков дворянской литературы XVIII века. Поэт Михаил Собакин. - "Литературное наследство", No 9-10. М., 1933; А. Куник, ч. 1, стр. 84--86.}
"Деидамия" (опубликованную лишь после его смерти). Пьеса эта точно так же свидетельствует о том, что к 50-м годам творчество Тредиаковского вполне стояло на уровне передовой поэзии его времени. {См. о "Деидамии" статью Е. А. Касаткиной "Полемическая основа трагедии Ломоносова "Тамира и Селим" и Тредиаковского "Деидамия"". - "Ученые записки Томского государственного педагогического института", т. XVII, 1958.}
Чрезвычайно расширяется и его творческий кругозор. Его "Способ к сложению российских стихов" 1752 года - это работа, широко вобравшая в себя опыт поэзии второй четверти XVIII века и всесторонне его характеризующая.
Интересно отметить, что Тредиаковский первый подходит к вопросу о статистических наблюдениях над стихом. Так, в полемике с Сумароковым о сафической и горацианской строфах он подсчитывает у Горация количество цезур и делает из своих подсчетов определенные выводы.
Интересно, что Тредиаковский широко обосновывает отказ от рифмы в стихах "долгопротяжных и важных", предугадывая таким образом дальнейшее развитие белого стиха в русской поэзии. {См. его замечания о рифме в "Предызъяснении" к "Тилемахиде", т. I, стр. XXXVIII, XXXIX, XLVIII, L, LI, LIV, LV.}
Еще более любопытно, что, нападая на рифму, Тредиаковский опять-таки опирается на опыт народного стиха. "Простых наших людей песни все без рифмы, хотя и идут то хореем, то иамбом, то анапестом, то дактилем; а сие доказывает, что коренная наша поэзия была без рифм и что она тоническая". {"Аргенида", т. 1, стр. LXVII. Предуведомление.} Как бы в противовес своим более ранним извинениям за интерес к народному стиху он заявляет в "Предызъяснении" к "Тилемахиде", что "самое природное и первенствующее наше стихосложение было всеконечно без рифм", и считает, что стихи без рифм возвращают нас "к древнему нашему сановному, свойственному и пристойно-совершенному" стихосложению. {"Тилемахида", т. 1, стр. L.}
"Мнение о начале поэзии" (1752) и в особенности "О древнем, среднем и новом стихотворении российском" (1755), его "Предызъяснения" к "Тилемахиде" (1756) представляют собой значительнейшие в XVIII веке филологические исследования.
Не менее интересна и переводческая работа Тредиаковского, в частности его перевод "Приключений Телемаха" Фенелона. Мы уже говорили о том, что "Тилемахида" представляла собой перевод совершенно особого рода, применительно к которому с особенной верностью звучат слова Тредиаковского: "Переводчик от творца только что именем рознится. Еще донесу вам больше: ежели творец замысловат был, то переводчику замысловатее надлежит быть". {"Езда в остров Любви". СПб., 1730, стр. 3 (ненумер.).}
Если в переводе "Искусства поэзии" Буало Тредиаковский ценил прежде всего предельную точность: "Каждый Боалов стих изображается каждым же моим одним... сие подлинно весьма трудно, но сил человеческих не выше", {Сочинения и переводы, т. 1, стр. IV. К читателю.} - то в "Тилемахиде" речь шла, как уже говорилось, не только о переводе прозы стихами, но и о переключении перевода в иную стилистическую систему. Но место "Тилемахиды" в истории русской поэзии определяется еще и тем, что она положила основу такому своеобразному и заметному явлению в истории русской поэзии, каким является русский гекзаметр. {См.: R. Вurgi. "A History of the russian Hexameter". Connecticut, 1954.}
Характерно, что. по словам С. Жихарева, "Гнедич... три раза прочитал "Тилемахиду" от доски до доски и даже находил в ней бесподобные стихи". {С. П. Жихарев. Записки современника. M. --Л., 1955, стр. 191.} Тредиаковский, таким образом, стоит у истоков не только традиции русского гекзаметра, но и гомеровской традиции в России. В разработке гекзаметра ему предшествовали только попытка Спарвенфельда, которая, как уже говорилось, не могла иметь реального влияния на развитие русского стиха, и примеры гекзаметра, данные Ломоносовым в его "Письме о правилах российского стихотворства" 1739 года:
Счастлива красна была весна, все лето приятно.
Однако практически Ломоносов гекзаметром не пользовался и в своих переводах Гомера, Вергилия и Овидия обращался к шестистопному ямбу. И первые образцы гекзаметра как реальной стихотворной формы были даны Тредиаковским в "Аргениде": более 250 строк ("Аргенида", ч. I, стр. 83, 107, 226, 338, 389; ч. II, стр. 17, 343). Применив гекзаметр в "Аргениде", Тредиаковский и смог так широко и свободно использовать его в своей монументальной героической поэме. Тредиаковский первый наметил путь и к переводу гекзаметром "Илиады" и "Одиссеи". По данным С. И. Пономарева, отрывки из "Илиады" были переведены Ломоносовым шестистопным ямбом в 1748 году. {С. И. Пономарев. К изданию "Илиады" в переводе Гнедича. - Сборник ОРЯС, т. XXXVIII, No 2. СПб., 1886, стр. 119.} Следующий перевод "Илиады" прозой Екимова появился в 1776--4778 годах. Шестистопным ямбом переводили ее Костров (1787) и Карамзин (1796). Только в 1808 году А. Мерзляков опубликовал отрывок из "Одиссеи", переведенный гекзаметром.
Между тем необходимо отметить, что в переводе "Римской истории" Ролленя все строки из "Илиады" и "Одиссеи" Тредиаковский перевел гекзаметром:
Будет тот день, когда Илион пад изгибнет священный...
-----
Сам и Приам, и народ копией ратоборца Приама...
-----
("Илиада") {9}
При распространенности переведенной Тредиаковским "Римской истории" Ролленя эти первые примеры перевода "Илиады" и "Одиссеи" гекзаметром не могли, конечно, остаться незамеченными современниками. Точно так же гекзаметром переводил Тредиакоаский строки "Илиады" и "Одиссеи" в "Предызъяснении" к "Тилемахиде". Таким образом, Тредиаковскому принадлежит право быть названным первым в числе русских "прелагателей слепого Гомера".
И жизненная, и литературная судьба Тредиаковского сложилась тяжело и трудно. И все же его научная и поэтическая деятельность сыграла огромную роль в развитии русской культуры XVIII века. Книги его читались, стихи запоминались и пелись, переводы открывали перед современниками широкий кругозор, знакомя их с передовыми явлениями зарубежной культуры.
В свой "Способ" 1735 года Тредиаковский включил. "Эпистолу от российския поэзии к Аполлину". "Эпистолу мою, - говорил он, - пишет стихотворчество, или поэзия российская к Аполлину, вымышленному богу стихотворчества. Но чтоб кому имя сие не дало соблазна, того ради я объявляю, что чрез Аполлина должно здесь разуметь желание сердечное, которое я имею, чтоб и в России развелась наука стихотворная, чрез которую многие народы пришли в высокую славу". {"Новый и краткий способ...", стр. 390.} Но "Эпистола" эта примечательна не только выраженным в ней стремлением Тредиаковского к науке стихотворной; пафос ее в значительной мере определяется стремлением Тредиаковского связать развитие русской поэтической культуры с развитием мировой поэзии, показать, как он выражается, сестер русской поэзии - греческую, римскую, французскую, английскую, испанскую, итальянскую, польскую, немецкую. Тредиаковский упоминает
И персицку, и какой хвалится Индия,
И в арабской что земле мудра поэзия.
Тредиаковский называет в своей "Эпистоле" Гомера, Вергилия, Горация, Ювенала и многих других римских поэтов, Корнеля, Расина, Буало, Мольера, Вольтера и ряд других французских авторов, вплоть до "девицы Скудери" и "горько плачущей стихом нежной де ла Сюзы" (что свидетельствует о знании Тредиаковский и второстепенных представителей французской лирики). Далее он упоминает о Тассо, Мильтоне, о Лопе де Вега, Опице и других поэтах.
Такова была та литературная перспектива, которую открывал перед своими современниками Тредиаковский еще в 1735 году и которую он неустанно расширял в течение всей своей жизни. При всей противоречивости, при всей сословной ограниченности, которую навязывала Тредиаковскому дворянская придворная культура, деятельность его отвечала основным интересам развития передовой русской национальной культуры XVIII века. Один из "богатырей новой России" (по меткому выражению С. Соловьева {С. Соловьев. История России с древнейших времен, т. 20. СПб., 1910, глава 3, стлб. 1478.}), помогавших ей определить свои связи с мировой культурой, найти свое подлинное национальное, самобытное содержание и отвечающую ему художественную форму, Тредиаковский входит в историю русской поэзии, русской науки, русской общественной мысли.
* * *
О! малые мои две собранные книжки,
Вы знаете, что вам у многих быть в руках,
Пространных росских царств и в дальних городах;
И знаете, что дух порочить ново дело
Однако, преходя из рук вы в руки так,
Не бодрствуйте, в таком разгнать собою мрак,
Кто смыслен находить не пользу, но погрешность,
Не ставя за порок свою суда поспешность.
Любление к себе вы найдете в других,
Которы нравом пчел цветов не презирают.
Со всякого листка свой нектар собирают. {10}
Так, более чем двести лет назад, закончил Тредиаковский свое собрание сочинений 1752 года. Ему самому не удалось ни опровергнуть "суда поспешность" своих современников, ни "разгнать мрак", созданный вокруг его любимых творений.
"трудолюбного" филолога, самоотверженно, прилежно и терпеливо служившего своей младой и новой Российской музе.
Примечания
6. Л. Б. Модзалевский. "Евнух". В. К. Тредиаковского. - "XVIII век". М. --Л., 1935, стр. 325.
7. Следует иметь в виду, что затрудненность языка была свойственна и современникам Тредиаковского. В первоначальном варианте "Оды на взятие Хотина" Ломоносова были такие, например, строки:
Агарян ночи в выстрел всяк
В последни, что бежа вступают.
(Цит. по книге А. Морозова "Михаил Васильевич Ломоносов", Л.. 1952, стр. 260.)
8. М. В. Ломоносов. Полн. собр. соч., т. 7. М. --Л., 1952, стр. 11.
9. Роллень. Римская история, т. 8, стр. 221; т. 12, стр. 72, и т, 9, стр. 32.