3
В 30-е годы XVIII века по сути дела начался новый период в развитии русской литературы. В узком историко-литературном плане его можно рассматривать как начало русского классицизма, но общее значение того процесса, который совершался в литературе 30-х годов, далеко выходило за пределы классицизма и оказывало существенное влияние на развитие русской литературы XVIII века, шире говоря - литературы допушкинского периода в целом. Именно в эти годы в литературу входили новые идеи, в ней возникали поиски новых художественных образов, типов, характеров, закладывались основы литературного языка, создавалось новое стихосложение.
И именно Тредиаковскому выпало на долю первым, хотя еще в смутной, а иногда и косноязычной форме, уловить и выразить то новое, что должно было определить пути литературного развития. То, что в 40-е годы было уже ярко и отчетливо сформулировано Ломоносовым и Сумароковым, в неравной борьбе с которыми отстаивал свой приоритет Тредиаковский, то в 30-е годы было все же произнесено впервые именно им.
Конечно, Тредиаковского ни в какой мере нельзя противопоставлять литературной традиции первых десятилетий XVIII века и даже более ранней. {Еще А. И. Соболевский в статье "Когда начался у нас ложноклассицизм?" указывал на связь панегириков украинских поэтов Киевской школы конца XVII века с одическим творчеством русских поэтов 30--40-х годов XVIII века. - "Библиограф", 1890, No 1, стр. 1--6. Близость некоторых произведений Тредиаковского к русской панегирической песне отмечена А. В. Позднеевым: "Русская панегирическая песня в первой четверти XVIII века". - "Исследования и материалы по древней русской литературе". М., 1961.} Перелом, который произошел в то время в политической, общественной, культурной, бытовой жизни России, определял, естественно, и возникновение принципиально новых явлений в литературном процессе, основное содержание которого составляет утверждение новой культуры, еще только оформляющейся в борьбе со старым укладом жизни. И драма, и повесть, и лирика петровского времени развиваются именно в этом направлении.
и прежде всего - к любовной лирике;, составлявшей в значительной мере содержание безымянных народно-бытовых песен - кантов.
Стихотворство в эти десятилетия уже широко распространено. Деятельность Сильвестра Медведева, Федора Поликарпова, Кариона Истомина и других во многом связана с традициями церковно-дидактической поэзии, но вместе с тем она, несомненно, оказывала влияние и на общее развитие поэтической культуры. В письме к Марковичу, датированном 1717 годом, Феофан Прокопович восклицал: "Все начали стихотворствовать до тошноты...". {И. Чистович. Феофан Прокопович и его время, стр. 39.} В этом, хоть и скептическом, замечании отражен тот подъем стихотворной культуры, который характерен для начала века. Он создавал весьма существенные предпосылки для развития литературы нового типа, отвечавшей характеру новой исторической эпохи русской жизни.
Но все же это были еще только предпосылки. Любовная лирика еще только, так сказать, отслаивалась от быта, представляя собой зачастую лишь выражение индивидуального любовного переживания, вроде стихов Виллима Монса. {А. В. Позднеев полагает, что Монса следует считать не автором, а лишь любителем, записавшим песни неизвестной поэтессы (А. В. Позднеев. Рукописные песенники XVII--XVIII веков. - "Ученые записки Московского государственного заочного педагогического института", т. 1. М., 1958, стр. 79--85). Но существа дела это не меняет.} Не случайно, что в развитии русской поэзии в эти годы участвуют иноземцы - Эрнст Глюк, Иоганн Паус, Виллим Монс. Связь их с разработанными литературными традициями западной поэзии помогала им откликаться на новые запросы русской жизни, на интересы пробуждающейся личности. Точно так же еще только эмбриональный характер имела и торжественная панегирическая лирика, типа "Епиникиона" Ф. Прокоповича, во многом еще не отошедшего от тяжеловесного аллегоризма и от витиеватости поэтов Киевской школы.
Утверждение нового, передового в этом периоде наиболее полно и художественно убедительно осуществлялось в области сатиры, разоблачавшей старый уклад с точки зрения новых, возникавших общественных идеалов. Именно сатира воспроизводила материал реальной действительности и в то же время вступала на путь его художественного обобщения. И не случайно сатира Антиоха Кантемира является наиболее значительным литературным памятником конца 20-х - начала 30-х годов. Первый период становления новой русской литературы конца XVII - начала XVIII века мог полнее всего выразить себя именно в сатире. Именно в ней натурализму в широком смысле слова, присущему литературе этих лет (в которой и любовная лирика, и политический панегирик, и драматургическое действие были еще неразрывно связаны с тем или иным данным, конкретным фактом действительности), шла на смену уже определенная культура художественного обобщения, создание, хотя бы еще и в самой схематической форме, образов, несших в себе элемент типического (как Филарет и Евгений из II сатиры Антиоха Кантемира). И Белинский был глубоко прав, говоря именно о Кантемире как о зачинателе истории новой русской литературы, как о человеке, который "по какому-то счастливому инстинкту первый на Руси свел поэзию с жизнью". {В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VIII. M., 1955, стр. 614.}
К 30-м годам XVIII века положение существенно меняется. Черты новой культуры в достаточной мере полно определились и в общественно-политической, и в культурно-бытовой сфере. Правда, определились при весьма драматических обстоятельствах, связанных в те годы с борьбой за власть, с бироновщиной и т. п. Все эти обстоятельства осложняли развитие новой культуры, но не могли ни остановить, ни существенно изменить этот процесс. Если для литературы конца 4720-х - начала 1730-х годов жанром, наиболее полно отвечающим смыслу и характеру общественного процесса, была сатира, в которой выразилась именно борьба за становление новой культуры, то в конце 1730-х--1740-е годы таким же определяющим, характеристичным жанром является ода. Конечно, она вовсе не отменяет сатиру, для развития которой в течение всего XVIII века, как и в дальнейшем, в русской жизни сохраняются в достаточной мере веские основания. Но все же. именно возникновение и развитие оды дает нам ключ к пониманию нового этапа литературного процесса.
"было теснейшим образом связано с конкретной исторической русской обстановкой и потому никак не произвольно, а вполне закономерно... По своей литературно-общественной функции оды Ломоносова и сатира Кантемира очень близки между собою, выполняя одну и ту же задачу - апологию новых преобразовательных начал. Только Ломоносов осуществляет это прямо, а Кантемир, так сказать, "от противного"". {Д. Д. Благой. Литература и действительность. М., 1959, стр. 24--26.} Д. Благой берет здесь наиболее яркие образцы оды - оды Ломоносова. Но между Кантемиром и Ломоносовым как раз и стоял Тредиаковский. Если в сатире Кантемира положительный герой не изображался непосредственно, а возникал по контрасту, как бы выводился из тех отрицательных человеческих качеств, которые разоблачались сатириком, то в оде речь уже шла о другом, о непосредственном изображении положительного героя, носителя утверждающейся новой культуры, естественно - прежде всего культуры придворной. Образы просвещенных монархов, победоносных полководцев, воплощающих силу и мощь новой Российской империи, должны были появиться в литературе. Понятно - и это давно уже отмечено, - что и Тредиаковский и в особенности Ломоносов в своих одах не столько говорили о реальных лицах, сколько рисовали идеальные образы монархов, воплощавшие их представления о задачах и целях развития России.
Еще не было, конечно, ни достаточного опыта, ни - что еще важнее - достаточной жизненной основы, чтобы черты нового общественного строя получили широкое эпическое изображение. Как и обычно в истории литературы, формирование новых художественных принципов осуществлялось в первую очередь в области лирики. Развернутым образам эпических героев предшествовал образ героя лирического. Если в панегириках начала века центр тяжести лежит прежде всего в изображении данного события - Полтавской победы или Ништадтского мира при взятии Нарвы, {По наблюдениям А. В. Позднеева, из шестидесяти панегирических песен петровского времени 19 связано с Полтавской битвой, 8 - с Ништадтским миром, 7 - со смертью Петра, остальные - с другими конкретными политическими событиями первой четверти века (А. В. Позднее в. Рукописные песенники XVII-- XVIII веков. - "Ученые записки Московского государственного заочного педагогического института", т. 1. М., 1958, стр. 39).} то в оде конца 1740-х годов центр тяжести заключен в изображении лирического героя, переживающего это событие. В лирическом герое оды раскрывается новый положительный образ человека, потрясенного и восхищенного величием и успехами своей страны.
Тредиаковский и явился автором первых в истории русской поэзии оригинальных (в том смысле, в каком этот жанр понимался классицизмом) од. В январе 1733 года он написал "Оду приветственную всемилостивейшей государыне императрице самодержице всероссийской Анне Иоанновне", в 1734 году - "Оду торжественную о сдаче города Гданска".
Если современники в свое время противопоставляли "громкого" Ломоносова и "нежного" Сумарокова, в которых находили свое развитие две отнюдь не исключающие друг друга тенденции русского классицизма, то в первичной форме обе эти традиции были намечены именно Тредиаковским. Он не только стремился к созданию нового типа лирического героя, но вместе с тем показывал его в различных ракурсах - и торжественном и интимном.
Первая книга Тредиаковского, "Езда в остров Любви", состояла из двух частей. В первой части был дан перевод книги французского писателя Поля Тальмана - характерного произведения французской прециозной литературы второй половины XVII века. Содержанием книги Тальмана являлась история любовных отношений Тирсиса и Аминты, изложенная в чрезвычайно манерной форме прозой и стихами. Выступление Тредиаковского с переводом этой книги было по тем временам чрезвычайно смелым и новым. "Уже один выбор самой книги, где все содержание заключается в описании различных степеней любви к женщине, к которой обращаются там почтительно, ищут случая обратить на себя внимание ее и заслужить, наконец, разными пожертвованиями благосклонности ее, - все это не могло не казаться новостью для русского читателя тех времен, когда в наиболее любимых и распространенных сборниках не обходилось без статьи, в которой любовь к женщине не называлась бы бесовским наваждением и самая женщина не считалась бы орудием сатаны, созданным для соблазна человека, когда правила, преподанные в Домострое об обращении с женщиною, были в полной силе..." {П. Пекарский, т. 2, стр. 21.}
т. 1, стр. 49.} Но основной интерес книги определяется, конечно, включенными в нее стихами самого Тредиаковского. Впервые в истории русской поэзии появился печатный сборник стихов, принадлежавший определенному поэту, обращавшемуся к читателям с предисловием от своего имени и с определенной поэтической платформой. Примечательно было и то, что шестнадцать стихотворений из тридцати двух, включенных в сборник, было написано на французском языке и одно на латинском, что характеризовало автора именно как представителя нового типа русской культуры, свободно и с полным знанием дела соотносившегося с культурой зарубежной.
И наконец, наиболее существенным в первом сборнике стихов Тредиаковского было именно то, что в нем, опять-таки впервые, в поэзию вступал новый тип лирического героя. Облик его определялся свободным и смелым раскрытием его внутреннего мира, стремлением к многомерному изображению человеческой личности. Это проявлялось прежде всего в области любовной лирики ("Песенка любовна", "Стихи о силе любви"", "Плач одного любовника, разлучившегося со своей милой, которую он видел во сне", "Тоска любовника в разлучении с любовницею", "Прошение любве" и др.). На фоне предшествовавшей поэтической традиции стихи эти звучали и смело и ново:
Покинь, Купидо, стрелы:
Уже мы все не целы,
Но сладко уязвлены
Твоею золотою;
Все любви покорены:
К чему нас ранить больше?
Себя лишь мучишь дольше.
Любовь всем нам не скучит,
Хоть нас тая и мучит.
Ах, сей огнь сладко пышет!
Они непосредственно откликались на душевные запросы человека нового времени: "Самая нежная любовь, толико подкрепляемая нежными и любовными и в порядочных стихах сочиненными песенками, тогда получала первое только над молодыми людьми свое господствие... но оне были в превеликую еще диковинку, и буде где какая проявится, то молодыми боярынями и девушками с языка была неспускаема", - вспоминал Болотов в своих мемуарах, говоря даже о несколько более позднем времени. {А. Т. Болотов. Записки, т. 1. СПб., 1870, стр. 179.} "еще будучи в Московских школах на мой выезд в чужие края" (т. е. в 1726 году): "Весна катит..."
Т. Ливанова очень верно заметила, что "над песенкой Тредиаковского немало потешались, но никто, кажется, не подчеркнул со всей силой, что рядом со стихами "в предражайшей любви егда две персоны бывают" строки "канат рвется, якорь бьется", "кличет щеглик, свищут дрозды" были подлинной находкой новой поэзии". {Т. Ливанова, т. 1, стр. 488.}
Но любовными переживаниями отнюдь не ограничивался в своих первых стихотворениях Тредиаковский. Это были именно "стихи на разные случаи", как они и были им названы. "Описание грозы бывшия в Гаге", "Стихи похвальные Парижу" ("Красное место! Драгой берег сенски!..") - вот примеры пейзажной лирики сборника. А "Стихи похвальные России" начинают традицию русской патриотической лирики:
Начну на флейте стихи печальны,
Зря на Россию чрез страны дальны:
Мыслить умом есть много охоты...
... Коль в тебе звезды все здравьем блещут!
И россияне коль громко плещут:
Виват Россия! Виват драгая!
Скончу на флейте стихи печальны,
Зря на Россию чрез страны дальны:
Сто мне языков надобно б было
Прославить всё то, что в тебе мило.
"пиит говорил... в восхищении некоем" ("Песнь, сочинена в Гамбурге к торжественному празднованию коронации ее величества государыни императрицы Анны Иоанновны самодержицы всероссийския" и "Элегия о смерти Петра Великого"). К ним примыкают и "Стихи похвальные России".
Безотносительно к конкретной эмоциональной окраске этих стихотворений ("всюду плач" в "Элегии"; "стихи печальны" в "Стихах о России") все эти стихотворения объединены высоким утверждающим пафосом величия и торжества новой России:
Торжествуйте все российски народы:
У нас идут златые годы.
Это уже переход от панегирических и приветственных стихов на события конца XVII - начала XVIII века к оде, т. е. к целостному образу лирического героя, через переживания которого отражаются важнейшие события эпохи. Понятно, что, говоря о первом сборнике Тредиаковского, мы имеем в виду не столько его реальные поэтические свершения, сколько самую тенденцию творческого развития, то, что уже в первых своих стихах он выходит на подступы к созданию образа, служащего запросам эпохи, - лирического героя, прославляющего подвиги и победы, "чтоб изъявить разум свой, как будто б он был вне себя", {Сочинения и переводы, т. 2. СПб., 1752, стр. 31--32.} и новых жанров (прежде всего оды), отвечающих ему своим выразительным строем.
"Оду торжественную о сдаче города Гданска". Примером и образцом для Тредиаковского, по его словам, была ода Буало о взятии Намюра.
К оде было приложено и теоретическое обоснование - "Рассуждение об оде вообще". Принципиально это было очень важным и безусловно новаторским шагом в развитии тогдашней поэзии, но шагом, естественно, самым первоначальным, робким и неуверенным. Неуверенным потому, что новизне характера лирического героя и жанра оды еще не отвечали ни стилистика, ни, главное, ритмика, оставшиеся в пределах силлабической традиции:
Кое трезвое мне пианство
Слово дает к славной причине?
Чистое Парнаса убранство.
И звон ваших струн сладкогласных,
И силу ликов слышу красных;
Всё чинит во мне речь избранну.
Народы! радостно внемлите;
Храбру прославлять хощу Анну.
Таким образом, к началу 30-х годов в творчестве Тредиаковского ясно определяется и новый тип лирического героя, и соответствующие ему жанры - от любовной до политической лирики (ода), и вместе с тем ясно ощущается противоречие между этим образом лирического героя и словесным и ритмическим строем стиха.