Первый век русской литературной критики
Часть 1
Читатель этой статьи, впервые познакомившийся с критическими сочинениями, созданными два и более столетий назад, будет изрядно удивлен. Он почти не встретит привычных примет русской критики классической поры. Таких, как размышления об авторской идее и о ее воплощении в произведении, как рассуждения об отношении художественного мира, изображенного в произведении, к действительности. Два главных признака критики — интерпретация и оценка художественных произведений — в сочинениях литераторов XVIII столетия, посвященных изящной словесности, присутствуют далеко не всегда. Разборы художественных текстов — если они всё же есть — удручают современного читателя крайне мелочным и назойливым педантизмом. Например, когда А. П. Сумароков в «Критике на оду» так анализирует и судит строку «Летит корма меж водных недр» из ломоносовской оды 1747 года: «Летит меж водных недр не одна корма, но весь корабль». Или когда В. К. Тредиаковский в «Письме <…> от приятеля к приятелю» жестоко упрекает Сумарокова в употреблении таких форм слова, как подобьем, твоей державы, любезной дщери, вместо книжных подобием, твоея державы, любезный дщери, присущих «высокому» церковнославянскому языку — языку Библии, Священного Писания.
был Н. М. Карамзин). Очень часто это длинные-длинные перечни «ошибок» и «неправильностей», обнаруженных в произведениях какого-либо автора. Таковы полемические разборы лирики и драматургии А. П. Сумарокова, сделанные В. К. Тредиаковским, и анализ ломоносовских од, принадлежащий Сумарокову. Другой доминирующий на протяжении столетия жанр — своего рода трактат по поэтике, в котором предлагаются и устанавливаются правила стихосложения или жанрообразования. Это нечто среднее между поэтическим руководством и теоретико-литературным исследованием. Примеры: два «Способа…» Тредиаковского — «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) и «Способ к сложению российских стихов, против выданного в 1735 году исправленный и дополненный» (1752) — и «Письмо о правилах российского стихотворства» М. В. Ломоносова. В этих трактатах отвергалось господствовавшее прежде силлабическое стихосложение, основан: ное на соизмеримости строк по числу слогов, и утверждался новый силлабо-тонический принцип, согласно которому минимальной единицей, первоэлементом стиха является не слог, а стопа — сочетание ударного и безударного (или безударных) слогов. Таковы эпистола А. П. Сумарокова «О стихотворстве», предписывающая правила различным жанрам — оде, трагедии, комедии, песне, и «Рассуждение о оде вообще» и «Предъизъяснение о ироической пииме» (героической поэме) В. К. Тредиаковского.
— в них оживленно обсуждаются проблемы орфографии и словоупотребления. Примеры: «Письмо <…> от приятеля к приятелю» В. К. Тредиаковского, эпистола А. П. Сумарокова «О российском языке», «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке» Ломоносова.
Эти особенности русской критики XVIII века не случайны. Русские писатели этой эпохи видели в произведениях художественной словесности и ценили не выражение поэтической индивидуальности автора, а воплощение достаточно жестких правил, присущих литературе в целом и каждому жанру в отдельности. Ориентация на правила, нормы, образцы была свойственна европейской культуре второй половины XVII — первой половины XVIII веков. Эта эпоха в литературе и искусстве получила имя классицизма, и не случайно (хотя и несправедливо) слово «классицизм» стало для писателей позднейшей, романтической эпохи знаком «законов», стесняющих и ограничивающих творческий дар художника. На самом деле сочинитель, следующий этим правилам, отнюдь не ощущал себя их «узником». Соблюдение литературных правил казалось столь же естественным, как и подчинение законам грамматики для всякого человека, говорящего на каком бы то ни было языке. Правила не противоречили авторской индивидуальности и оригинальности: но следовало быть оригинальным только в их рамках.
Можно было спорить — и очень жестоко, непримиримо — об отдельных частных правилах, «законах», предписанных литературе. Но никто не сомневался, что эти правила должны существовать. В русской критике демонстративный отказ от нормативных правил произойдет только на исходе столетия, в предромантическую эпоху, когда критерием оценки станет не соблюдение литературных «законов» автором, а вкус критика и читателя, подходящего к произведению не с готовыми мерками, а с ожиданиями обнаружить в нем нечто совсем новое, непохожее. Провозвестником нового подхода стал Н. М. Карамзин.
— время создания новой русской литературы. Словесность Древней Руси не была художественной литературой в собственном смысле слова. Ее предназначением было прежде всего выражение вечных религиозных истин и напоминание о них, запечатление подвигов во имя веры, творимых святыми, раскрытие глубинного смысла Священного Писания. В ней не было сознательного вымысла, не было самостоятельных светских тем и жанров. Древнерусские книжники считали себя исполнителями Божественной воли, а не авторами-творцами; свой труд они почитали смиренным «деланием» во славу Божию. Естественно, Древняя Русь ие знала трактатов, посвященных правилам литературы и красноречия, — трактатов по поэтике и риторике. Не знала и литературной критики. Правда, литература как таковая зарождается в России еще в середине XVII столетия: рождаются драматургия и стихотворство, создаются развлекательные «неполезные» повести. Но всё же и в этом веке словесность еще во многом оставалась старой, непохожей на современную ей литературу Западной Европы.
Реформы Петра Первого, эта «революция сверху», были демонстративным разрывом с ценностями Древней Руси. Культуру предстояло создать заново, следуя западноевропейским образцам. Впрочем, первый российский император был занят более практическими делами: реформой системы управления и церкви, созданием флота и армии нового типа, организацией промышленности… Сотворение новой культуры ив частности литературы досталось поколению, достигшему зрелости к 1730-м годам, тем, для кого необходимость европеизации России была несомненна. Древнерусские церковные жанры не подходили для новой литературы, целью которой было воспитание чувств и моральных качеств галантного кавалера или добродетельного гражданина. Эта литература видела свой долг в служении не Богу, но Государству, дарующему подданным порядок, просвещение и счастье. Нужно было создать литературу, способную развлекать и поучать одновременно, литературу, в которой ценятся мастерство и изобретательность. Но сначала или одновременно с этим следовало создать правила для новой литературы. Не случайно, как заметил известный исследователь литературы XVIII века Г. А. Гуковский, три самых талантливых и влиятельных поэта первой половины — середины столетия — В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов, А. П. Сумароков — «вступают в Поэтические состязания, стремясь собственной практикой подтвердить и укрепить свои теоретические положения в области поэтики и эстетики». «Рассуждение о оде вообще» Тредиаковского предваряет текст его же «Оды торжественной о сдаче города Гданска» в отдельном издании оды. «Письмо о правилах российского стихотворства» Ломоносова было прислано автором в Россию из Германии вместе с текстом первой русской силлабо-тонической оды — «Оды на взятие Хотина», написанной им же. А ломоносовское «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке» автор опубликовал как вступление к первому тому его собрания сочинений. «В это время писатель непременно занимался не только творчеством, но и пояснением принципов своего творчества, научным объяснением его. И само творчество поэта, и работа его как теоретика явно имели в виду гораздо меньше самораскрытие его как человека, чем построение отечественной культуры; поэзия — личное дело могло обойтись без доказательств правомерности; но поэзия, творимая как база национального просвещения, была делом общественным и нуждалась в доказательных обоснованиях для своего признания»[1].
— язык славянского перевода Библии и богослужения. В петровскую эпоху границы между языком книжности и просторечием оказались стерты, в литературу хлынули потоки варваризмов — заимствований из голландского, польского и других европейских языков, ее наводнили канцеляризмы. Создавалось «регулярное государство», а в литературном языке царил хаос. Послепетровская эпоха, всё XVIII столетие, весь первый век русской критики прошли под знаком создания нового литературного языка.
Как развивалась русская критика в течении этих ста лет?
— В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова и А. П. Сумарокова, — было три цели: определение природы и назначения новой литературы, упорядочение литературы и языка, «выделение, разграничение, определение и наименование основных понятий теории искусства, эстетики, литературного мышления вообще и литературной эстетики в частности»[2].
В 1735 г. Тредиаковский пишет ииздает свой первый трактат по стихосложению. Вместо господствовавшей с середины XVII столетия силлабической системы, в которой строки должны были содержать одинаковое количество слогов (одиннадцать или тринадцать) Тредиаковский предложил новое стихосложение, в котором главное значение приобрело обязательное ударение на предпоследний слог в стихе — так называемое женское окончание стиха (оно обычно встречалось и у силлабиков) и обязательное ударение на последний слог перед паузой-цезурой внутри строки — мужское окончание полустишия. Впервые по отношению к русскому стиху был предложен термин «стопа» — сочетание двух слогов, заимствованный из французского стихосложения. Тредиаковский не настаивал на жестком распределении всех ударений в стихе, но рекомендовал писать стихи хореическими стопами — двусложиями из ударного и безударного слогов.
Внимательным читателем сочинения Тредиаковского был Ломоносов, испещривший поля его печатного издания многочисленными латинскими и русскими пометами — порой крайне едкими и недоброжелательными. Какой-то безымянный читатель XVIII века, познакомившийся с ломоносовским экземпляром, сделал в книге запись: «Уж так он зол, как пес был адский»[3]. В 1739 г. Ломоносов присылает из Германии собственное руководство по стихосложению вместе со своей «Одой на взятие Хотина». Он ориентировался на немецкое стихосложение. Позиция Ломоносова была намного радикальнее и одновременно жестче, чем у его предшественника. Силлабическое стихосложение безоговорочно отвергалось, в стихах следовало строго соблюдать последовательность ударных и безударных стихов, по возможности избегая отступлений от метрической схемы. В отличие от Тредиаковского Ломоносов отдал абсолютное предпочтение не хорею, а ямбу, хотя перечислил в своем сочинении и другие виды стоп, в том числе трехсложных. Большую гибкость, чем Тредиаковский, он проявил только по отношению к рифме, допустив чередование мужских (с ударением на последний слог) и женских (с ударением на слог предпоследний) рифм.
«Письмо о правилах российского стихотворства» Ломоносова было опубликовано только через несколько лет после написания, но получило известность намного раньше. Спустя тринадцать лет после ломоносовского выступления обиженный Тредиаковский решил напомнить о своем приоритете и одновременно скорректировать собственные суждения 1735 года. В 1752 г. он написал трактат «Способ к сложению российских стихов, против выданного в 1735 году исправленный и дополненный». В нем содержался детальный анализ четырнадцати стихотворных размеров (двух- и трехстопных и их сочетаний друг с другом) и различных видов рифмовки и строфики. Трактат был новаторским, Тредиаковский опередил время, предварив позднейшие эксперименты в ритмике и метрике. Идея свободного сочетания разнородных стоп была близка эстетическим представлениям уходящей литературы барокко, которая культивировала контрасты всякого рода — ритмические, стилистические и смысловые. Но эта идея противоречила классицистическому принципу «регулярности», правильности, утвердившемуся в русской литературе. «Эти метрические опыты Тредиаковского были для современников уже смешны: эпоха барокко кончалась, начиналась эпоха классицизма, искавшая не изобилия и разнообразия, а экономной рациональности поэтических форм. Но «Способ к сложению российских стихов» 1752 г. остался основополагающей книгой по русскому стиховедению для многих поколений: все, что писалось о стихе в учебниках словесности XVIII—XIX вв., восходило, обычно из вторых рук, к Тредиаковскому <…>»[4].
«Оды на взятие Хотина» решительно начинает историю русского стиха «с чистого листа», в то время как Тредиаковский — особенно в трактате 1752 года — ориентируется на античную традицию и на русский фольклор и не разрывает связей с силлабическим стихотворством. «Когда Тредиаковский связывает новый стих с силлабикой, это не рецидив старых привычек, а осознанное, хотя еще и предварительное и не вполне последовательное, выражение нового отношения к стиху»[5]. Автор двух «Способов…» стремится сохранить преемственность по отношению к национальным традициям в словесности.
Реформа стиха Тредиаковского и Ломоносова определила судьбу русской поэзии по крайней мере на полтора-два века вперед: силлабическое стихотворство кануло в прошлое, ему на смену пришла система стиха, получившая название силлабо-тонической (Тредиаковский называл ее просто тонической). Только к исходу XIX и в XX веке силлабо-тонику Несколько потеснили другие виды стиха. Но четырехстопный ямб, которым была написана в 1739 году ломоносовская ода на взятие русскими войсками турецкой крепости Хотин, и поныне остается основным размером русской поэзии. В 1938 году, накануне двухсотлетнего юбилея оды и трактата Ломоносова поэт Владислав Ходасевич написал строки — прославление четырехстопного ямба:
Не ямбом ли четырехстопным,
Заветным ямбом, допотопным?
—
О благодатном ямбе том?
С высот надзвездной Музикии
К нам ангелами занесен,
Из памяти изгрызли годы,
За что и кто в Хотине пал,
Нам первым криком жизни стал.
Камена русская взошла
Далеким сестрам подала[6].
Труд по созданию нового русского стиха был завершен. Тредиаковский, хотя и с неудовольствием, был вынужден признать победу Ломоносова в спорных вопросах реформы. Правила стихосложения существовали. Кто-то должен был изложить правила создания литературных жанров. Роль второго Буало, французского законодателя литературы, решился исполнить Сумароков, пришедший в литературу как ревностный последователь автора Хотинской оды. В 1748 г. он издает два стихотворных послания (эпистолы) — «О русском языке» и «О стихотворстве». (Позднее, в 1774 году, он переиздаст две эпистолы как одно сочинение под названием «Наставление хотящим быти писателями»). Эпистолы были отчасти подражанием «Поэтическому искусству» (1674) Н. Буало[7]. Из эпистол русский читатель узнавал,. например, о правилах «трех единств», обязательных в драматургии классицизма: события в пьесе должны составлять цельную последовательность, одну ситуацию («единство действия»), укладываться в пределы суток («единство времени») и происходить в одной точке пространства — доме, дворце («единство места»). Сумароков емко и кратко определил все основные жанры литературы, перечислив их признаки. Однако он не следовал слепо за французским автором. Сумароков уделил большое внимание таким жанрам, как песня и басня, не привлекшим внимания французского теоретика. Языковая позиция «русского Буало» была во многом сходна с точкой зрения; которую в то время разделяли Ломоносов и Тредиаковский (к 1750-м годам переставший пренебрежительно относиться к «славенщизне» и настаивавший на единстве церковнославянского и русского языков). Особенность позиции Сумарокова — в том, что, признавая единство русского и церковнославянского языков, автор эпистол считал главным источником не церковнославянский, а сочинения образцовых авторов. Вероятно, он не разграничивал резко устную речь и письменный, литературный язык[8].
«Поэтическое искусство» Н. Буало подводило итог развитию мировой и французской словесности за многие века, от античных времен. Сумароков выступает в противоположной роли: он предписывает правила, по которым должна создаваться будущая литература. Из русских авторов он упоминает только проповедника Феофана Прокоповича, поэта-сатирика А. Д. Кантемира и М. В. Ломоносова, причем только о Ломоносове отзывается с похвалой[9].
«Раскрывая перед русским читателем и молодыми авторами неизвестные дотоле нормы поэтического искусства, Сумароков, по существу, закладывал основы новых критериев в понимании ценности литературы, освящая эти нормы авторитетами выдающихся европейских и античных творцов. <…> И этот прокламируемый в трактате эталон становится основой критериев в обосновании критических суждений в литературе. Так критика обрела стройную систему эстетических понятий, регулировавших отныне творческую практику русских авторов и отправные установки оценок художественного совершенства»[10].
Часть 2
Второй опыт регламентации жанров предпринял в 1757 году Ломоносов в небольшом трактате «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке». Теория «трех штилей» не была ломоносовским изобретением: она встречается еще у римского оратора Квинтилиана, в конце XVII — начале XVIII веков ее развили французские теоретики языка и красноречия. Но традиционно стили различались по степени «украшенности» тропами — словами, употребленными в переносном значении (метафорами, метонимиями и т. д..)«Теория трех штилей» в ломоносовском варианте была иной. «Высокий», «средний» и «низкий» регистры языка литературы у него различались соотношением церковнославянизмов, лексики, общей для русского и церковнославянского, и русизмов, чуждых языку славянской Библии[11]. Было построено величественное и необычайно пропорциональное здание, подобное пышным и гармоничным дворцам Петербурга: иерархия стилей на-ложилась на иерархию жанров, каждое слово нашло себе место в этой грандиозной конструкции.
И эпистолы Сумарокова, и ломоносовское «Предисловие о пользе книг церковных <…>« производят впечатление отвлеченных от злобы дня, неторопливых и спокойных рассуждений. Это впечатление обманчиво. Г. А. Гуковский тонко заметил полемическую подоплеку ломоносовского трактата: статья, «по-видимо-сти, общетеоретическая, имела в виду дискредитацию поэтов, выдвигавших средний и низкий стиль на первый план, т. е. Сумарокова и его школу, и, наоборот, апологию самого Ломоносова»[12]. Сумароков, начинавший как последователь Ломоносова и писавший «громкие» и «пышные» оды, позднее обратился к средним и низким жанрам — любовным сонетам, эклогам, басням, любовным песням, подражающим народной поэзии. Ломоносов до конца дней остался верен жанру, воспевающему величие России и славу ее правителей.
Строки из эпистолы Сумарокова «О русском языке»
Тот прозой и стихом ползет, и письма оны,
<…>
Я спорить не хочу, да только нрав твой гнусен
— целят в Тредиаковского и в его предложения относительно правописания.
«О стихотворстве» содержится прямой выпад против Тредиаковского: «А ты, Штивелиус, лишь только врать способен». Штивелиус (magister Stiefelius— персонаж комедии датского драматурга Гольберга «Хвастливый солдат» — становится у Сумарокова нарицательным именем тупого и надутого педанта.
Подоплека этого нападения на Тредиаковского такова. В январе 1748 года вышла в свет трагедия Сумарокова «Хорев». Место первого одического поэта Сумарокову не выпало: оно было прочно занято Ломоносовым. Сумароков решил стяжать славу русского Расина и Вольтера — создателя первой «правильной» трагедии. Дерзкие притязания вызвали насмешки со стороны Тредиаковского, который дал отрицательный отзыв о трагедии на запрос Академии наук. Жестоко критиковал он употребление слова «седалище» в значении «стул». В сумароковской комедии «Чудовищи» (1750) ученый педант Крицитиондиус, прототипом которого был Тредиаковский, хвастливо замечает: «На трагедию Хорева сложил я шесть дюжин эпиграмм, а некоторые из них и на греческий язык перевел. Против тех господ, которые русские трагедии представляли, написал я на сирском (сирийском. — А. Р.) языке девяносто девять сатир»[13]. Справедливость в комедии торжествует: «философа» и «пиита» Крицитиондиуса бьет палкой Слуга Арлекин.
«Хореве», а затем и о переделанной из шекспировского текста трагедии Сумарокова «Гамлет» последовала еще и резкая оценка сумароковских эпистол. После этого Сумароков и вставил в текст эпистолы «О стихотворстве» брань в адрес Штивелиуса[14]. Затем появились комедии Сумарокова «Тресотиниус» (в ней Тредиаковский был выведен под именем педанта Тресотиниуса, чье имя может быть переведено как «трижды глупый») и «Чудовищи» и песенка «О приятное приятство», пародировавшая склонность Тредиаковского к тавтологическим словосочетаниям. По принятым тогда правилам хорошего тона открыто называть имя оппонента в сатирах и эпиграммах запрещалось, зато в словах себя полемисты не стесняли.
Мне рыжу тварь никак в добро не пременить <…>
Когда, по-твоему, сова и скот уж я,
«Не знаю, кто певцов в стих вкинул сумасбродный…»[15]. Обыгрывание рыжего цвета волос Сумарокова, так же, как и упоминание о его изъяне — моргании («мигании»), — неизменная принадлежность почти всех выпадов, направленных против автора двух эпистол. В 1752 г. Тредиаковский напечатал басни «Пес чван» и «Ворона, чванящаяся чужими перьями». В басне о вороне скрывался намек на склонность Сумарокова заимствовать фрагменты из стихотворений других авторов, в чем постоянно и обвинял его Тредиаковский. Басня про пса, которому на шею повесили «звонок» (колокольчик) завершалась обращением, на самом деле адресованном Сумарокову:
Тебе ведь не в красу, но дан в признак звонок,
Что нравами ты зол, а разумом щенок[16].
в частности, критический разбор. Вот как пишут об этой полемике современные исследователи:
«Их споры имеют первостепенное историко-культурное значение: в ходе этой распри в негативной, полемической форме отрабатываются программные установки, которые определяют направление литературного развития. Более того: именно в результате полемики Тредиаковского и Сумарокова появляются новые жанры — так создаются в России комедии («Тресотиниус» и «Чудовищи» Сумарокова, «новая сцена» из «Тресотиниуса», сочиненная Тредиаковским), первые пародии, направленные на индивидуальный стиль (такие, например, как сумароковская песня «О приятное приятство» и т. п.), наконец, первые критические трактаты («Письмо от приятеля к приятелю» Тредиаковского и «Ответ на критику» Сумарокова). Можно сказать, что эта литературная война в сущности объединяет полемизирующие стороны, делая их участниками общего культурного процесса: поле битвы оказывается той творческой лабораторией, в которой разрабатывается как теория, так и практика литературы»[18].
Обличительная особенность полемики — ее в значительной степени рукописный характер. Критический разбор «Письмо <…> от приятеля к приятелю» и «Ответ на критику» Сумарокова были опубликованы спустя многие годы (произведение Тредиаковского — только в середине следующего столетия). Тем не менее полемические тексты, ходившие в рукописях, читались литераторами-современниками, это был спор, рассчитанный на посвященных. Чтобы правильно понять произведения, читатель должен был знать, что «Письмо <…> от приятеля к приятелю» написано Тредиаковским, а не его знакомцем, как сказано в тексте; что автор «новой сцены « из «Тресотиниуса», приложенной к трактату Тредиаковского, не Сумароков, а сам Тредиаковский. Ему следовало знать, что персонаж этой сцены Архисотолаш («Очень глупый и подлый», франц. и греч.), амбициозный, стремящийся говорить просто и ориентирующийся на щегольскую речь, — это шарж на Сумарокова, языковой программе которого не были чужды (по крайней мере, по мнению Тредиаковского) установка на сближение литературного языка с устной речью дворянского общества и, в частности, щеголей[19]. В полемическом пылу Тредиаковский прибегает и к дерзкой «переадресации» сумароковской сатиры самому оппоненту. В лице велеречиво изъясняющегося по-церковнославянски педанта Ксаксоксимениуса из комедии «Тресотиниус» автор, как и в случае с Тресотиниусом, осмеял Тредиаковского за склонность к «славенщизне». Оскорбленный Тредиаковский в трактате «Письмо <…> от приятеля к приятелю» заявил, что под именем Ксаксоксимениуса автор комедии вывел самого себя; при этом славянизированная речь Ксаксоксимениуса подверглась в трактате тщательному анализу, доказывающему, что Сумароков не знает правил церковнославянского языка.
в вере. А когда он вопрошал автора эпистол и «Тресотиниуса»: «Не энтузиазм ли то, государь мой, нетрезвый?», то не только иронизировал по поводу поэтического «опьянения-восторга» Сумарокова («опьянение» было традиционной метафорой вдохновения, восходящей к античности). Он еще и прозрачно намекал на хорошо известное пристрастие Сумарокова к вину. Сумароков в свой черед ставил Тредиаковского в неудобное положение, заявляя, что в стихах о никчемном литераторе Штивелиусе он, Может быть, и подразумевал Тредиаковского, а может быть, и нет. Если Тредиаковский считает себя тупым и бездарным стихотворцем, то пусть принимает на свой счет…
— демонстрация глубокой учености, знания автором как новоевропейских языков, так и классических — латинского и греческого. Сумароков, не отрицая роли правил и образцов, отстаивал также роль вкуса как эстетического критерия.
в подражании трагедиям Расина и трактату Буало и в пренебрежении традициями церковной словесности. Он заявляет, что в высоком жанре — оде недопустимы образы из языческой, античной мифологии, смешиваемые с христианскими образами, но допускает, что языческие божества вполне приемлемы в «несерьезном» жанре любовной песни. Точка зрения Сумарокова была в этом случае полностью противоположной[20]. Относя трагедию к «высоким» жанрам, Тредиаковский хулит Сумарокова за введение в этот жанр «низких», некнижных, разговорных слов. Сумароков же полагал, что в трагедии некнижная лексика допустима, так как в ней воссоздается устная речь персонажей. Позднее сходное мнение будет выражено Ломоносовым в «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке»[21]. Тредиаковский настаивал на книжной, церковнославянской лексике как норме для литературного языка «высоких» жанров. Он как бы предварил идеи, высказанные позднее Ломоносовым в «Предисловии о пользе книг церковных <…>». Таких «поэтических вольностей», как употребление русских синонимов или русифицированных форм вместо церковнославянизмов и церковнославянских словоформ, Тредиаковский не допускал. Сумароков же отталкивался от «дурного» языка, к которому относил и канцеляризмы, и вульгаризмы, и ту часть церковнославянской лексики, которая осознавалась им безнадежно архаичной. Он считал, что язык совершенствуется не столько благодаря учено-филологической деятельности, какой были заняты Тредиаковский и Ломоносов, сколько благодаря творчеству писателей[22].
И все же позиции полемистов, выраженные — «Письме <…> от приятеля к приятелю», написанном В. К. Тредиаковским, и «Ответе на критику» Сумарокова — во многом сходны. Не случайно, Тредиаковский судит Сумарокова во многом по тем самым правилам, которые тот высказал в своих эпистолах. Оба автора признают глубинное родство церковнославянского и русского языков и роль церковнославянизмов в литературном языке. Оба пуристы, настаивающие на точности словоупотребления и негативно относящиеся к тем случаям, когда поэтическое слово наделяется размытым, приблизительным значением. Оба считают, что в поэзии нельзя пренебрегать ни правилами грамматики, ни общеязыковой семантикой слова. Тредиаковский и Сумароков упрекают друг друга в пагубном пристрастии к тавтологическим словосочетаниям, в использовании «темных» метафор, в пренебрежении синтаксическими правилами, определяющими порядок слов в предложении. Создается впечатление, что к двум полемистам как нельзя лучше подходят евангельские слова о человеке, видящем сучок в глазу у другого, а в своем не замечающем целого бревна. (Между прочим, критикуя Сумарокова, Тредиаковский в своем «Письме <…>» сослался именно на это изречение из Евангелия.)
Как же объяснить эту ситуацию? Г. А. Гуковский полагал, что Тредиаковский строил свою критику на «нивелирующих предписаниях правила, основанного на авторитете традиции и разума»; подход Тредиаковского полностью исключал творческий произвол. При этом Тредиаковский обвинял Сумарокова в отступлениях от «ясности», прозрачности слога, но сам Сумароков к тому времени отошел от ломоносовского «парения», от его великолепного, но «темного» метафоризма. Не случайно, по-видимому, вскоре после обмена полемическими трактатами с Тредиаковским Сумароков пишет «Критику на оду» (1751?), в которой педантично разбирает ломоносовскую оду 1747 года, безапелляционно осуждая в ней смешение метафорического и предметного плана, смелое употребление слов в переносном значении. «Тредиаковский, критикуя раннего Сумарокова, настаивает па нормах классицизма, которые утверждал в русской поэзии как раз зрелый Сумароков. Поэтому-то критические замечания Тредиаковского в этом круге вопросов так похожи на такие же замечания Сумарокова в его «Критике на оду» Ломоносова. Тредиаковский, в сущности, осуждает в молодом Сумарокове Ломоносова, через голову Сумарокова борется с поэтикой Ломоносова»[23]. При таком объяснении Сумароков предстает как последователь и «ученик» Тредиаковского в критике[24].
«одического восторга» ломоносовской школы к «прекрасной ясности» классицизма. , отстаиваемые полемистами, далеко не всегда соблюдались в их собственном творчестве. Например, Тредиаковский, осуждавший Сумарокова за инверсии, за нарушения порядка слов в предложении, сам был приверженцем этого приема и сознательно подражал в собственных стихах латинскому синтаксису, отнюдь не похожему на русский[25]. Сумароков жестоко и педантично разбирал стихи Ломоносова в «Критике на оду». «Помимо осуждения ломоносовского метафоризма, Сумароков направляет главный удар именно против характернейшей черты ломоносовского высокого стиля — против тенденции к «отвлечению», к превращению конкретных понятий в отвлеченно-поэтические символы. С точки зрения Сумарокова, Ломоносов неправ, когда в оде 1747 г. очень конкретное понятие тишины (покоя, мира, мирного благоденствия в стране) превращает в совершенно неопределенное по смыслу, всеобъемлющее понятие — образ, даже символ»[26]. Особенности торжественной лирики Ломоносова пародируются в написанных Сумароковым трех «Одах вздорных». Так, в стихах третьей «Оды вздорной»:
Покрыла многие места;
— высмеяны строки из оды Ломоносова 1748 года:
Заря багряною рукою
Твоей державы новый год.
— традиционный образ, восходящий к Гомеру. Но достаточно было лишь небольшого сдвига значения («рука» вместо «перстов»), чтобы ломоносовское олицетворение показалось Сумарокову комичным: красные руки, как у прачки, стиравшей на морозе…
— таких, как «О стопосложении» и «О стихотворстве камчадалов». Тем не менее сумароковская литературная практика и в период отстаивания критиком чистоты и прозрачности стиля далека от этих критериев. Его поздние оды в главном мало отличаются от ломоносовских. Теория, по-видимому, разошлась с практикой стихотворства. Отстаивая классицистические критерии ясности и логичности стиля, и Тредиаковский, и Сумароков — сознательно или, скорее, неосознанно — сами их соблюдали далеко не в полной мере. Движение литературы не вписывалось в тесные границы, заданные литературно-критическими штудиями. И прежде всего так было с торжественной одой, унаследовавшей пышность и «темноту» стиля от панегирической поэзии барокко и плохо поддававшейся нормированию с позиций рациональности и ясности стиля[27].
«Критика на оду» Сумарокова (она была издана уже после смерти и Ломоносова, и самого автора) не привела к обмену статьями, как в случае с Тредиаковским. Однако в 1760 году поэты обменялись выпадами в сатирических баснях. Сумароков в басне «Осел во Львовой коже», а Ломоносов в притче «Свинья в лисьей коже». Позднее Сумароков высмеял Ломоносова — автора эпической поэмы «Петр Великий» в притче «Обезьяна стихотворец», первая строка которой («Пришла Кастальских вод напиться обезьяна») намекала на любовь автора поэмы (которую он разделял с автором притчи) к горячительным напиткам[28]. Ломоносов добился уничтожения набора и экземпляров первого издания книги французского священника аббата Лефевра только из-за того, что в ней наряду с высочайшей оценкой ломоносовской поэзии содержалось именование Сумарокова «творческим гением»[29]. Жестокие баталии между Ломоносовым и Сумароковым разыгрывались в доме у вельможи И. И. Шувалова, стремившегося примирить враждующих литераторов. «В спорах Сумароков чем более злился, тем более Ломоносов язвил его; и если оба не совсем были трезвы, то оканчивали ссору запальчивою бранью, так что я был принужден высылать их обоих, или чаще Сумарокова. <…> Сумароков, услышав у дверей, что Ломоносов здесь, или уходил, или, подслушав, вбегает с криком: не верьте ему, ваше превосходительство, он все лжет; удивляюсь, как вы даете у себя место такому пьянице, негодяю. — Сам ты пьяница, неуч, под школой учился, сцены твои краденые. — Но иногда <…> мне удавалось примирить их, и тогда оба были очень приятны» — рассказывал позднее Шувалов своему знакомому[30].
«высокие» жанры, как ода и трагедия. Канон русской оды был создан стараниями Ломоносова, творцом русской трагедии был Сумароков. Отсутствовал третий «высокий» жанр, существовавший в западноевропейских литературах, — эпической, или героической поэмы — стихотворного эпоса, повествующего о подвигах воинов, полководцев, царей. Поэму о Петре Великом — «Петриду» — задумал Кантемир, две песни поэмы «Петр Великий» успел написать Ломоносов. Но завершенной героической поэмы не было. Этот изъян решился исправить Тредиаковский. В 1766 году, за три года до смерти, он издал под названием «Тилемахида» огромный стихотворный перевод прозаического нравоучительного и философского романа «Приключения Телемака», созданного французским писателем Ф. Фенелоном. Обращаясь к сюжету Фенелона о поисках Телемаком отца Одиссея (сюжет был основан на греческих мифах), Тредиаковский превращает текст Фенелона в искусное подражание античным эпическим поэмам Гомера и Вергилия. Французский роман был переведен гекзаметром — стихом античных героических поэм. Свои взгляды на этот жанр Тредиаковский изложил в «Предъизъяснении о ироической пииме» — предисловии к «Тилемахиде» (частично оно было изложением идей Фенелона из предисловия к роману). Утверждая, что эпическая поэма — «крайний верх, венец и предел высоким произведениям разума человеческого», автор «Предъизъяснения <…>« утверждает, что материалом для этого жанра могут быть только полулегендарные события древнейшей истории или мифологические сказания. Поэтому Тредиаковский смело отрицал знаменитую в то время «Генриаду» — эпическую поэму Вольтера о французском короле Генрихе IV, жившем на рубеже XVI и XVII столетий. Как проницательно заметил Г. А. Гуковский, при этом автор «Тилемахиды» целил в не названного по имени недавно умершего Ломоносова — автора поэмы «Петр Великий»[31]. Спор «древних» и «новых» о том, допустима ли модернизация жанров, унаследованных от античности, позволительны ли эпические поэмы на материале новой истории, сотрясал Францию в конце XVII века. Тредиаковский безусловно встал на сторону «древних». Тредиаковский писал о высоком достоинстве нерифмованного стиха, называя в качестве образца не только античную, но и русскую народную поэзию. Образец для современной русской поэзии он видел именно в античной литературе.
На исходе столетия классицизм сменяется новым литературным движением, которое получило в науке название сентиментализм, или предромантизм. Выразителем новых литературных идей и симпатий стал Н. М. Карамзин. В. Г. Белинский писал, что Карамзин был «первым критиком и, следовательно, основателем критики в русской литературе»[32]. Эту мысль разделяют и «именно ему (Карамзину. — А. Р.) пришлось заново создавать и жанры, и приемы» критики (Б. Ф. Егоров[33]); «критическая статья, обозначенная своей художественной формой, законом своей композиции и художественной выразительностью своего стиля, появляется у нас лишь в карамзинский период» (Л. П. Гроссман[34]). Именно в критическом творчестве Карамзина зародились такие жанры, как проблемная статья (такова, например статья «Что нужно автору», посвященная проблеме творческого дара, статья «Отчего в России мало авторских талантов?») и эссе, очерк, отражающий субъективное восприятие, мир чувств критика. Он предпринял первый развернутый сопоставительный анализ художественных произведений (статья «О Богдановиче и его сочинениях», в которой сравнивается французский роман «История Амура и Психеи» Лафонтена и его русское стихотворное переложение, «Душенька» И. Ф. Богдановича)[35].
Карамзинская критика ничуть не похожа на сочинения Тредиаковского или Сумарокова, содержащие педантичные пословные разборы поэтических текстов и адресованные не любопытствующим читателям, а сведущим литераторам. Карамзин обращается именно к читателям — ценителям изящного, чей вкус он стремится образовать.
— не воплощение абстрактных правил, а выражение души автора[36]. В предисловии к переводу трагедии В. Шекспира «Юлий Цезарь» Карамзин оценивает «три единства» драматургии классицизма как «тесные пределы воображению» художника[37]. А в рецензии на роман М. М. Хераскова «Кадм и Гармония», не считаясь с принятым разделением жанров, высказывает мысль, шокировавшую литературных традиционалистов: «Почтенный автор в предисловии своем говорит, что Кадм его не Поэма, а простая повесть; но когда повесть есть не история, а вымысел, то она, кажется, есть поэма — эпическая или нет, но все поэма — стихами или прозою писанная, но все поэма, которая по общепринятому понятию на других языках означает всякое творение вообразительной силы. Таким образом, комедия, роман есть Поэма»[38]. Абстрактных «законов» словесности не существует, каждый автор творит свои собственные «правила». Критерий Карамзина-критика — насколько произведение трогает душу, подлинный судья — вкус. Его оставляет равнодушным «громкая» одическая поэзия, иерархия жанров для него не существует. В словесности он ценит чувствительность и легкость. Критическое мышление Карамзина отличает историзм, чуждый нормативной критике более ранней эпохи. Карамзин-критик убежден, что словесность развивается и что ее характер определяется нравами и духом того или иного народа.
Как настаивал на необходимости приблизить литературный язык к разговорному, ценил изящную и тонкую речь светского общества, особенно дам. Карамзин отвергал «славенщизну» и приветствовал заимствования из иностранных языков, знакомящие русских с новыми идеями, понятиями и смыслами. Он признавал, что язык общества, язык светских салонов нужно еще формировать и оттачивать, утверждая право русского языка перед французским, на котором говорили дворяне, вращавшиеся в свете[39]. В своих статьях и рецензиях, как и в повестях и лирических стихотворениях, Карамзин воплощал эти идеи. Под его пером критические статьи и рецензии стали не только плодами ума, но и созданиями искусства.
Созданный Карамзиным «Московский журнал» (1791 — 1792), «настоящий» русский литературно-критический журнал, знакомил русских читателей с лучшими достижениями европейской и русской литературы. Вместо кратких рецензий-аннотаций, существовавших прежде в , Карамзин стал публиковать рецензии, содержащие краткий разбор, пересказ и оценку литературных произведений; оценка подкреплялась пространными цитатами. «Впервые в истории русской журналистики Карамзин в «Московском журнале» хорошо поставил отдел литературной критики и библиографии и сделал постоянным отделом театральную критику. <…> На критико-библиографических материалах «Московского журнала» расширялся умственный кругозор, развивалось нравственное и эстетическое чувство читателей, воспитывался их вкус, способность к пониманию изящного, усваивались и закреплялись стилистические и языковые нормы литературной речи. Даже самый прием пересказа анализируемого произведения, присутствующий во многих литературных и театральных рецензиях Карамзина, служил средством просвещения и воспитания читателей» — пишет о карамзинской критике современная исследовательница[40].
«осьмнадцатого столетья». Лишь статьи и рецензии Карамзина напоминают размышления и разборы, создававшиеся авторами позднейших времен. Критические сочинения Сумарокова, Ломоносова и особенно Тредиаковского ближе к современной филологии, чем к критике. И все же
Примечания
1 — Гуковский Г. А. Русская литературно-критическая мысль в 1730-1750-е годы // XVIII век. Сб. 5. М.; Л., 1962. С. 101.
— Там же. С. 111.
3 — Анализ ломоносовских помет был предпринят П. Н. Берковым, см: Берков П. Н. Ломоносов и литературная полемика его времени. М.; Л., 1936. С. 55—57.
— Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 40.
— Клейн Й. Реформа стиха Тредиаковского в культурно-историческом контексте (пер. Н. Ю. Алексеевой) // XVIII век. Сб. 19. СПб., 1995. С. 34.
— Ходасевич В. Ф. Стихотворения / Сост., подг. текста и примеч. Н. А. Богомолова и Д. Б. Волчека. Л., 1989. С. 302.
7 — Впрочем, «русским Буало» Сумарокову стать не довелось: его эпистолы, как показал современный немецкий литературовед Й. Клейн, имели весьма ограниченное влияние на современников. — Клейн Й. Русский Буало (Эпистола Сумарокова «О стихотворстве в восприятии современников). Пер. Н. Ю. Алексеевой // XVIII век. Сб. 18. СПб., 1993. С. 40-58.
— «Устная и письменная речь в его сознании, видимо, не были противопоставлены» (Гринберг М. С. Успенский Б. А. Литературная война Тредиаковского и Сумарокова в 140-х — начале 1750-х годов // Russian Literature. 1992. Vol. XXXI-II. P. 197). О лингвистической позиции Сумарокова см. также: Живов В. М. Язык и культура в России XVIII века. М., 1996. С. 292-293,344-350.
— Впрочем, возможно, в строках из эпистолы «О стихотворстве»: «влечет в Германию российскую Палладу» содержался злой, хотя и старательно спрятанный намек на Ломоносова-одописца, ориентировавшегося на немецкую поэзию, а в строках «Той прозой скаредной стремится к небесам, / И хитрости своей не понимает сам» — желчный выпад против Ломоносова — автора похвальных слов (Гринберг М. С, Успенский Б. А. Литературная война Тредиаковского и Сумарокова… Р. 140—141).
— Стеиник Ю. В. Литературная критика периода классицизма (1740-е — 1770-е гг.) // Очерки истории русской литературной критики: В 4 т. Т. 1. XVIII — первая четверть XIX в. СПб., 1999. С. 40.
— См. об этом подробнее в кн.: Живов В. М. Язык и культура в России XVIII века. С. 333-338.
12 — Гуковский Г. А. Ломоносов-критик // Литературное творчество М. В. Ломоносова. М.; Л., 1962.. С. 79.
13 — Сумароков А. П. Драматические сочинения / Сост., вступ. ст., примеч. Ю. В. Стенника. Л„ 1990. С. 317.
— Обоснование строк о Штивелиусе как поздней вставки было недавно дано М. С. Гринбергом и Б. А. Успенским: Гринберг М. С, Успенский Б. А. Литературная война Тредиаковского и Сумарокова… Р. 140—141 и 220—221 (примеч. 22).
15 — Поэты XVIII века. Т. 2 / Сост. Г. П. Макогоненко и И. 3. Сер-мапа; Подг. текста и примеч. Г. С. Татищевой. Л., 1972. С. 393. Считалось, что эта эпиграмма обращена против Ломоносова. Б. А. Успенский показал, что Тредиаковский, хотя и отвечал на задевшие его стихи Ломоносова, полагал их автором Сумарокова: Успенский Б. А. К истории одной эпиграммы Тредиаковского (эпизод языковой полемики середины XVIII века // У с-пенский Б. А. Избранные труды. Изд. 2-е, испр. и перераб. т. И. М., 1996. С. 344-361.
16 — Тредиаковский В. К. Сочинения и переводы, как стихами, так и прозою. СПб., 1752. Т. 1. С. 190.
— Литераторы младшего поколения могли, однако, воспринимать поемику между Тредиаковским, Сумароковым и Ломоносовым только как борьбу амбиций. Показательно высказывание переводчика Ф. О. Туманского: «Г. Сумароков соделался судиею г. Ломоносова, на его творения писал критику г. Тредиаковский: потомство, узнав, что зависть была причиною их суждения, осудило обоих» (Туманский Ф. О. О суждении книг // Московский журнал. 1792. Ч. V. Кн. 2. С. 279.)
— Гринберг М. С, Успенский Б. А. Литературная война Тредиаковского и Сумарокова… Р. 135.
— Сколь искусна была маскировка Тредиаковского и как сложно понять детали полемики человеку иной эпохи, показывает один забавный случай. Крупнейший современный исследователь русской драматургии XVIII века Ю. В. Стенник включил сцену, сочиненную Тредиаковским, в книгу пьес Сумарокова как текст, принадлежащий автору «Тресотиниуса» и «Чудовищ» (Сумароков А. П. Драматические сочинения. С. 467—469).
— Отказ Сумарокова от античной мифологии в любовных песнях может быть объяснен как ориентацией на народные русские песни, так и отталкиванием от любовных песен Тредиаковского, обильно украшенных именами античных богов. Сумароковское понимание любви как «чувства, которое не может быть ни развлечением, ни игрой», контрастирует с любовным «эпикуреизмом» поэзии раннего Тредиаковского (Серман И. 3. Русский классицизм: Поэзия. Драма. Сатира. Л., 1973. С. 119).
21 — Интересно, что в трагедиях Сумарокова Ломоносов находил как раз неуместные церковнославянизмы вроде «дщерь» вместо «дочь», за что критиковал их автора. Об этом говорится в наброске ненаписанной статьи о трагедии Сумарокова «Синав и Трувор» (Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. Т. 7. М.; Л., 1952. С. 581). Сущность ломоносовских претензий к Сумарокову установил Г. А. Гуковский (Гуковский Г. А. Ломоносов-критик. С. 57).
— Гуковский Г. А. Тредиаковский как теоретик литературы // XVIII век. Сб. 6. (Русская литература XVIII века: Эпоха классицизма). М.; Л., 1964. С. 44, 68.
— Такое мнение высказал Ю. В. Стенник (Стенник Ю. В. Литературная критика периода классицизма (1740-е — 1770-е гг.). С. 53-54).
— Выразительные примеры см. в кн.: Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века: Учебник. 2-е изд. М., 1998. С. 69-71 (глава написана Л. В. Пумпянским).
26 — Серман И. 3. Поэтический стиль Ломоносова. М.; Л, 1966. С. 195-196.
— Такая характеристика литературной ситуации 1740— 1760-х гг. и соотношения между критикой и поэтическим творчеством Тредиаковского и Сумарокова принадлежит В. М. Живову: Живов В. М. Язык и культура в России XVIII века. С. 246-249.
28 — В этом же упрекал Ломоносова и Тредиаковский в эпиграммах «Хоть глотку пьяную закрыл, отвисши зоб…» и «Цыганосов, когда с кастальских вод проспится…» (Поэты XVIII века. Т. 2. С. 399, 401).
29 — См. о литературных отношениях Ломоносова и Сумарокова подробнее: Берков П. Н. Ломоносов и литературная полемика его времени. С. 266—270.
— Цит. по кн.: Пыляев М. И. Старый Петербург: Рассказы из былой жизни столицы. 2-е изд. СПб., 1889. С. 170-172 (репринтное переиздание: М., 1990).
— Гуковский Г. А. Тредиаковский как теоретик литературы. С. 52.
32 — Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 9. М., 1955. С. 145.
— Егоров Б. Ф. О мастерстве литературной критики. Л., 1980. С. 45.
34 — Гроссман Л. П. Жанры художественной критики // Искусство. 1925. N° 2. С. 71.
— 0 жанрах карамзинской критики см. подробнее: Куляпин А. И. Жанрово-стилистическая природа критики Н. М. Карамзина// Проблемы метода и жанра. Вып. 15. Томск, 1989. С. 58-70.
— «Принципиально и настойчиво Карамзин не раз возвращался к вопросу о личности писателя, считая этот вопрос важнейшим вопросом литературы» (Мордовченко Н. И. Русская критика первой четверти XIX века. М.; Л., 1959. С. 40).
37 — Статья имеет переводной характер, ее оригинал — предисловие К. М. Виланда к немецкому переводу шекспировской трагедии (Кафанова О. Б. «Юлий Цезарь» Шекспира в переводах Н. М. Карамзина // Русская литература. 1983. № 2. С. 158-163). Но выбор текстов для переводов у Карамзина всегда был глубоко неслучайным; Карамзин солидаризируется с идеями Виланда.
38 — О недоуменной реакции литературных консерваторов и о полемике их с Карамзиным см.: Кочеткова Н. Д. Критика 1780—1790-х годов. Сентиментализм // Очерки истории русской литературной критики: В 4 т. Т. 1. С. 130—131.
— 0 языковой программе Карамзина см.: Успенский Б. А. Из истории русского литературного языка XVIII — начала XIX века. Языковая программа Карамзина и ее исторические корни. М., 1986. С. 16-69.
— Березина В. Г. Карамзин-журналист // Проблемы журналистики. Вып. 1. Л., 1973. С. 106.
Источник: Критика XVIII века, АСТ, 2002 (Библиотека русской критики)