• Приглашаем посетить наш сайт
    Огарев (ogarev.lit-info.ru)
  • Кулешов В. И.: История русской критики XVIII—XIX веков
    Враждебные реализму направления в критике 1830—1850 годы.
    Глава 3. Теория "чистого искусства". Дружинин, Боткин, Анненков, Дудышкин

    Глава 3. Теория «чистого искусства». Дружинин, Боткин, Анненков, Дудышкин

    Концепции реализма Белинского предстояло пережить много тяжелых испытаний. С 1848 по 1856 год было даже запрещено упоминать его имя в печати. В библиотеках изымались номера «Отечественных записок» и «Современника» с его статьями.

    Начались глубокие изменения в самом лагере прогрессивных писателей. «Натуральная школа» 40-х годов, включавшая в себя разнообразных писателей — Некрасова и А. Майкова, Достоевского и Дружинина, Герцена и В. Даля, была возможна на основе единого антикрепостнического фронта. Но уже к концу 40-х годов в нем наметились демократические и либеральные тенденции. Когда Белинский в 1846 году порвал с «либералом» Краевским и перешел в некрасовский «Современник», с ним вместе перешли немногие (Герцен, Огарев, Панаев). Но остались сотрудничать с Краевским Боткин, Грановский, а также К. Д. Кавелин, А. Д. Галахов. Белинский в 1847 году разошелся со старым своим другом Боткиным в оценке ряда произведений «натуральной школы». Отходили от «натуральной школы» Соллогуб, В. Ф. Одоевский, рецензенты и обозреватели литературы Кудрявцев, Мельгунов, склонявшиеся к либеральным позициям. Противоречия между демократами и либералами уже в то время выявились в спорах по поводу французской революции XVIII века, «Писем из Avenue Marigny» Герцена. С критикой западных порядков выступали Герцен, Огарев, Белинский. Защитниками всего западного в той или иной степени были Боткин, Грановский, Анненков, Дружинин, Корш, Галахов, Кудрявцев.

    В 40-х годах по многим вопросам они не доспорили, а наступившая после 1848 года политическая реакция жестоко преследовала демократию. В этих условиях «друзья-предатели», как называл Белинский людей типа Боткина, начали пересмотр его концепций, нередко под флагом дальнейшего их совершенствования. Они выступили против «тенденциозного» искусства, за «чистую художественность», за «вечное» искусство.

    На почве «чистого искусства» объединились в своеобразный «триумвират» Боткин, Дружинин и Анненков. Они третировали истинных учеников Белинского, таких, как Чернышевский, и в этом получали поддержку со стороны Тургенева, Григоровича, Гончарова. Истинный смысл их «эстетической» критики исчерпывающе ясно раскрыл Чернышевский: «Вы по доброте Вашей,— обращался он в письме к Тургеневу, тогда еще сотруднику «Современника»,— слишком снисходительно слушаете всех этих гг. Боткиных с братиею. Они были хороши, пока их держал в ежовых рукавицах Белинский,— умны, пока он набивал им головы своими мыслями. Теперь они выдохлись и, начав «глаголати от похотей чрева своего», оказались тупцами... я Вас попрошу указать мне во всем, что написано Боткиным, Дружининым, Дудышкиным..., хотя одну мысль, которая не была бы или банальною пошлостью, или бестолковым плагиатом».

    Эти лица не просто выступали за бесцельность и аполитичность искусства. Они оспаривали ту заостренную тенденциозность, которую хотели придать искусству революционные демократы. Их устраивал устаревший уровень тенденциозности, хотя они и с ним едва примирялись при жизни Белинского. Их позиция была типично либеральной, и они позднее были совершенно довольны той куцей «гласностью», которая установилась царской реформой. В. И. Ленин указывал на объективно реакционный смысл либерализма в условиях подготовки демократической революции в России: «Либералы 1860-х годов и Чернышевский,— писал он в 1911 году,— суть представители двух исторических тенденций, двух исторических сил, которые с тех пор и вплоть до нашего времени определяют исход борьбы за новую Россию».

    Созданная Боткиным, Дружининым, Анненковым, отчасти Дудышкиным «эстетическая», «художественная», или «артистическая», критика носила в конечном счете антиреалистический характер, обслуживала сторонников «чистого искусства», тенденциозно прославляла лишенное гражданских мотивов творчество Фета, Щербины, Полонского. На страницах «Библиотеки для чтения» и «Отечественных записок» она оценивала творчество Тургенева, Островского, Л. Толстого с типично либеральных позиций, затушевывая социальную остроту произведений, прямо вступая в полемику с отзывами о них Чернышевского, Добролюбова в «Современнике».

    Бороться с «эстетическим триумвиратом» было трудно, так как он получал большую поддержку у широких либеральных литературных кругов предреформенной и послереформенной эпохи, пользовался научной терминологией.

    Главным деятелем «эстетической» критики был Дружинин, беллетрист, критик, фельетонист и переводчик. Он сначала сотрудничал в «Современнике» (1847— 1856), но вскоре ушел из него из-за полных разногласий с Чернышевским. Дружинин приобрел редакторские права в «Библиотеке для чтения» (прежде издававшейся Сенковским, затем Писемским) и на ее страницах повел борьбу с «Современником» (1856—1861). Затем он издавал довольно бесцветный еженедельный журнал «Век» (1861).

    Александр Васильевич Дружинин (1824—1864). Славу Дружинину принесла его первая повесть «Полинька Сакс» («Современник», 1847), посвященная теме эмансипации женщины, написанная под влиянием романа Ж. Санд «Жак». Белинский отмечал, что в повести «много истины и душевной теплоты».

    Дружинин был в тесных связях с Тургеневым, Боткиным, Григоровичем. Отношение к нему Тургенева и особенно Л. Толстого, которого он явно хотел склонить на свою сторону, было сложным. Некрасов лишь внешне сохранял с ним дружеские отношения, но идейно они расходились.

    Своим девизом в редактировавшейся им с конца 1856 года «Библиотеке для чтения» Дружинин избрал стих Гете «Ohne Hast, ohne Rast» («Без торопливости, без отдыха»). Он процитировал этот стих в заключительной части своей программной статьи «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» (1856), направленной против «Очеркоз гоголевского периода русской литературы» Чернышевского. Дружинин старался противопоставить свой девиз тут же цитируемым в эпиграфе стихам Некрасова о Белинском: «Упорствуя, волнуясь и спеша, ты быстро шел к одной высокой цели!».

    Методология Дружинина как критика характеризуется ревизией наследства Белинского, полемикой с Чернышевским, старавшимся возродить и продолжить традиции своего предшественника и учителя.

    В работе «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» Дружинин исходил из мысли, что учитель известного литературного поколения никак не будет учителем поколений последующих. Общество и литература идут вперед, не сообразуясь ни с какими «критическими авторитетами». Дружинин отмечает немаловажные заслуги Белинского: он создал историю русской литературы, популяризировал глубокие теории иностранных критиков (имеется в виду Гегель), помог освободиться от «французской рутины» и других авторитетов, породил в литературе множество поклонников, учеников, подражателей. Не знать заслуг Белинского никто «не имеет права». Но тут же Дружинин приводил длинный перечень «грехов» Белинского: Белинский «действовал безнаказанно» в узком кругу поклонников, был «опрометчив» и даже «заносчив», так как не имел перед собой серьезных противников; он критиковал славянофилов, а надо было ладить с ними, так как они «порядочные» люди; он быстро менял свои мнения, и из двух периодов его деятельности ценнее период 30-х годов, когда он признавал «чистое искусство», а в 40-х годах сделался дидактиком и утилитаристом; он несправедливо отрицательно относился к Марлинскому и к старой «Библиотеке для чтения», «обругал» Татьяну в статьях о Пушкине и хвалил слабейшие романы Ж. Санд. Все эти обвинения либо нелепы, либо полны натяжек, либо идут в обход главного в критике Белинского.

    Дружинин не знал тех философских оснований, на которых строилась критика Белинского. Голословно похвалив его за «гегельянство» и иронически отозвавшись как о невеждах о тех, кто подшучивал над терминологией Белинского — «субъективность», «объективность», «замкнутость», «конкретность»,— сам Дружинин, взявшийся судить о Белинском, заявлял: «Мы не настолько знакомы с немецкою философиею, чтоб считать себя вправе подробно разбирать отношения критики нашей к эстетическим воззрениям Гегеля, но на этот счет мы можем руководиться отзывами людей беспристрастных и знающих дело». Как же мог Дружинин понять величие метода Белинского, если он из вторых рук брал весьма сбивчивые сведения о Гегеле?

    Дружинин осмеливался спорить с Чернышевским, глубочайшим образом исследовавшим сущность связей между Белинским и Гегелем,— диалектиком, показавшим непреходящее значение и оригинальность Белинского как русского мыслителя-демократа. Позднее Дружинин смягчил свои приговоры Белинскому. Это заметно уже в отзыве об «Очерке русской литературы» А. П. Милюкова (1857) и особенно о первых томах солдатенковского издания сочинений Белинского (1859). Здесь Дружинин называет Белинского единственным в России «критиком-публицистом», который, как с трибуны, «держал речь ко всему, что было свежего, молодого, просвещенного и прогрессивного в нашем обществе».

    В критике Дружинина наблюдается распад прежних эстетических категорий, основывавшихся на учении о необходимости, объективной логике исторического развития, на диалектическом, подходе к явлениям искусства. Дружинин поддается субъективному произволу в суждениях и приговорах, его историзм поверхностен и сводится к биографизму, весьма релятивному признанию роли «среды» и «житейских обстоятельств» в художественном творчестве, в эволюции писателей и целых литератур. В статьях «А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений» (1855), «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» (1856) Дружинин сформулировал принципы своей «артистической теории» искусства. Он считал, что поэзия служит сама себе целью, мир поэзии отрешен от прозы жизни; поэт должен служить не интересам минуты, а вечным идеям «красоты, добра и правды»; творчество непреднамеренно, оно служит само себе наградой; если поэт и дает моральные уроки человечеству, то он делает это «бессознательно». Таковы, по мнению Дружинина, были Шекспир, Данте, Пушкин и таковыми являются теперь Фет, Щербина. Есть и другое, неистинное, «дидактическое» Искусство, оно служит злобе дня, скоропреходящим современным вопросам. К дидактикам Дружинин относил Ж. Санд, Гейне, Берне, Т. Гуда, Гервега, Фрейлиграта, Э. Сю, Арндта, Т. Кернера, последователей Гоголя, писателей «натуральной школы». Дружинин искусственно противопоставил в русской литературе «пушкинское» и «гоголевское» направления, якобы враждебные друг другу. «Против того сатирического направления, к которому привело нас неумеренное подражание Гоголю,— говорил он,— поэзия Пушкина может служить лучшим орудием». Все это было тенденциозной натяжкой и свидетельствовало, что Дружинин по-настоящему не понимал ни Пушкина, ни Гоголя.

    Еще в начале своего литературного пути Дружинин прослыл плодовитым фельетонистом: в «Современнике» 1848—1854 годов печатались его «Письма иногороднего подписчика о русской журналистике». По жанру эти систематические обзоры напоминали обзоры Белинского. Были зерна правды в суждениях Дружинина о таланте Достоевского, Буткова, о различиях и способах изображения простонародного быта у Григоровича и Даля, о влиянии Гоголя на современников, следы которого Дружинин находил также в творчестве Гончарова, Островского, Писемского. Но и здесь чувствовалось его снобистское пренебрежение к «сентиментально-филантропической» тенденциозности физиологических очерков «натуральной школы». Он хвалил Писемского за его «здравость», за то, что он не поддался «рутинному» человеколюбию, «дидактизму» и своей «беспристрастностью» противодействовал «сентиментальной филантропии», насаждавшейся «натуральной школой». Все свои оценки Дружинин строил на нехитром, якобы свойственном всем авторам художественных произведений противоречии между «законными временными увлечениями» и «служением вечным истинам». Он считал, что сатира стесняет кругозор поэта, ведет даже к боязни жизни. Отсюда проистекали броские афоризмы Дружинина: «будь незлобивым поэтом», «мир поэзии отрешен от прозы мира».

    Даже любимец его Тургенев, по мнению Дружинина, лишь губит свое чистое дарование попытками откликнуться на современные проблемы. Наряду с меткими замечаниями об образах Андрея Колосова, Чулкатурина, Рудина есть у Дружинина и попытки увести Тургенева от поисков героя времени. Точно так же, приветствуя молодое, мощное дарование Л. Толстого и отмечая глубокий психологизм писателя, он не раскрывал его диалектичности, как это сделал Чернышевский; универсальность дарования Толстого трактовалась им как «независимость» от партий, т. е. Дружинин хотел использовать Толстого, чтобы лишний раз нанести удар по партии «Современника». В поэзии Огарева, чтобы унизить все ту же «партию» в литературе, Дружинин, наоборот, увидел лишь «однообразие» и «бессилие».

    Дружинин с явной симпатией относился к поэзии «чистого искусства». В отзыве на «Греческие стихотворения» Н. Щербины (1850) Дружинин указал, что их автор не выступает в качестве простого переводчика, подражателя древним грекам, он стремится к слиянию древнего элемента с симпатией современного человека. Сущность этой симпатии — в поисках гармонии, всестороннего проявления духа. Здесь вполне выявились те «артистические» начала, которые Дружинин превыше всего ценил в искусстве. У Фета он также отмечал умение в своей сравнительно невеликой области, лишенной драматизма, быть всегда самим собой. Поэт «самого высшего разбора», Фет как немногие разумеет значение «музыки слов». Его область — «неуловимые», «сокровеннейшие тайники души человеческой», он чуток и тонок и умеет выразить то, перед чем, как «невыразимым», останавливался Жуковский1. Все подобного рода наблюдения Дружинина удачны и ценны. Но они вкраплены в полемический контекст. Критик не просто называет качества поэзии того или иного поэта, но тут же старается противопоставить их ненавистной «дидактике» демократов, социологической критике «гоголевского периода».

    Дружинин — «западник», он имел особенное пристрастие к английской литературе и много сделал для пропаганды в России ее выдающихся романистов, наиболее близких по духу русской литературе середины XIX века.

    Даже компилятивные статьи Дружинина о Джонсоне, Босвелле, драмах Шеридана, Вальтере Скотте сохраняют до сих пор познавательное значение. Особенно замечательна серия очерков о выдающихся романах мировой литературы: «Клариссе Гар-лов» Ричардсона, «Векфильдском священнике» Гольдсмита, о романах г-жи Радклиф, «Одном из тринадцати» («Мадам Жюлль») Бальзака. Но и здесь чувствуется тенденциозность, либерально-западническое преклонение перед умеренным английским парламентаризмом, меркантильностью, буржуазным комфортом, респектабельностью, которым Дружинин старался сам следовать в жизни.

    Дружинин называет Бальзака «одним из лучших деятелей» французской литературы, его романы — «эпопеи нашего времени». Но все это говорилось для того, чтобы в итоге провозгласить Бальзака певцом «интимной» жизни, комфорта, богатства.

    Антибуржуазность Бальзака не была разгадана Дружининым. Он отождествлял Бальзака с его героями. Не было и намека на обличительный пафос творчества «доктора социальных наук».

    Поверхностно трактовал Дружинин и творчество Диккенса и Теккерея. Он правильно критиковал сентиментальность Диккенса, особенно в концовках произведений. Но сила диккенсовской критики буржуазной действительности не была им оценена. Теккерей чужд приторности, но нельзя было на основе «Нью-комов» делать общее заключение, что Теккерей «все сливает, все примиряет, все живит в своем широком миросозерцании». Известно, что в то же время Чернышевский критиковал отход Теккерея от сатиры и реализма в «Ньюкомах», хотя в целом и высоко оценивал его дарование.

    Боткин хорошо знал иностранные языки, следил за европейской литературой, был в дружеских отношениях с Белинским, Бакуниным, Огаревым, Грановским, Некрасовым, Тургеневым, Анненковым, Герценом, Дружининым, Л. Толстым.

    В разное время Боткин примыкал к различным лагерям. В его деятельности, особенно в 40-х годах, были прогрессивные моменты. Боткин был знатоком и ценителем поэзии, музыки, живописи. Следил за философскими теориями в Германии, социалистическими исканиями во Франции, много путешествовал за границей.

    В лучшую пору деятельности Боткин сотрудничал в «Телескопе» и «Молве». В «Московском наблюдателе» помещал статьи о концертах, переводы произведений Гофмана «Дон Жуан», «Капельмейстер Крейслер», критический отзыв о русском переводе «Серапионовых братьев». Затем по приглашению Белинского он стал сотрудничать в «Отечественных записках». Особенно ценны его обзоры немецкой литературы с критикой лекции Шеллинга о «философии откровения» (цитировал анонимную брошюру Энгельса на эту тему), абстрактно-идеалистической эстетики Ретшера, примиренчески-философских «Писем из Парижа» младогерманца К. Гуцкова. В духе проповедуемой Белинским эмансипации женщины Боткин написал статью «Галерея женщин Жоржа Занда».

    Боткин был ценным информатором Белинского о событиях в зарубежной журналистике, левогегельянском движении в Германии (упоминал о Фейербахе). Но к концу 40-х годов назревала размолвка. Боткин не понимал «тенденциозного» творчества «натуральной школы», повести Григоровича «Антон Горемыка», «Записок охотника» Тургенева. Крайне неустойчивый человек, Боткин в то же время вместе с Некрасовым писал статью в «Современнике» — «Заметки о журналах за июль 1855 года».

    Постепенно Боткин склонялся к теории «чистого искусства», подчеркнуто восхваляя душевные «мелодии» в поэзии Огарева. Вместе с Дружининым и Анненковым он составил «триумвират» критиков, считая политику «могилой искусства». Его статья о поэзии Фета (1857) свидетельствует, что он больше всего ценил теорию «свободного», бессознательного творчества, а в поэзии — «чистую» форму. Он стал выступать против «тлетворной» проповеди «Современника», осуждал диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности» и роман «Что делать?» Чернышевского.

    По словам Тургенева, литература для него стала отзываться чем-то вроде «бунта».

    В составе «триумвирата» Анненков занимал несколько особую позицию. В отличие от Дружинина, он прошел хорошую школу диалектической мысли. Анненков лишь с некоторыми отклонениями, служил тем принципам, которые у него сложились в 40—50-е годы. Недаром в конце жизни его как мемуариста влечет «замечательное десятилетие», т. е. 1838—1848 годы, в русском общественном развитии, Белинский и Герцен. Познакомившись с Белинским в 1839 году, Анненков сделался участником передовых идейных исканий того времени.

    Анненков много лет провел за границей: в Германии, Австрии, Италии, Швейцарии, Франции. Летом 1841 года в Риме Анненков под диктовку Гоголя переписывал начисто первый том «Мертвых душ». В «Отечественных записках» и «Современнике» печатались его «Письма из-за границы» (1841 —1843) и «Парижские письма» (1846—1847). Он сделал живые зарисовки университетской жизни Германии (лекции Шеллинга, Вердера), журнальной борьбы во Франции (дебютов левосоциалистического журнала «Независимое обозрение», издававшегося П. Леру, Ж. Санд и Л. Виардо), первых успехов натуралистических «Физиологии», возбуждения, вызванного выходом романа Э. Сю «Парижские тайны». В Брюсселе Анненков познакомился с К. Марксом, вступил с ним в переписку по поводу взглядов Прудона.

    Анненков следил за развитием духовных интересов русских передовых людей, информировал их о книгах Фейербаха, Леру, Кабэ. Он оказался в атмосфере страстных философских, политических споров вокруг Гоголя и «натуральной школы», между западниками и славянофилами. В воспоминаниях Анненков нарисовал портреты многих современников, с которыми он поддерживал связи и переписку (Бакунин, Гоголь, Боткин, Кудрявцев). Летом 1847 года Анненков сопровождал больного Белинского в заграничной поездке и был свидетелем создания критиком в Зальцбрунне выдающегося «Письма к Н. В. Гоголю».

    К концу «страшного семилетия» Анненков начал выступать в качестве литературного критика, порвал с «Современником» и перешел в дружининскую «Библиотеку для чтения». Войдя в «эстетический триумвират», он стал активно проповедовать теорию «чистого искусства», полемизировать с Чернышевским, осуждать «тенденциозность» его эстетики.

    В 1857—1861 годах Анненков — типичный представитель половинчатой, соглашательской либеральной партии. Он приветствовал царскую реформу. Возобновившиеся было приятельские отношения с эмигрантами Герценом и Огаревым прерываются, как только издатели «Колокола» заняли критическую, осуждающую позицию по отношению к реформе.

    Важной литературно-критической статьей Анненкова являются «Заметки о русской литературе 1848 года» (первый обзор литературы в «Современнике» после смерти Белинского, как бы поддерживавший его традицию). Явная ревизия «заветов» великого критика отчетливо наметилась в статье Анненкова «Старая и новая критика» (первоначально называлась «О значении художественного произведения для общества», 1856). Разбирая роман Григоровича «Рыбаки» и рассказы Писемского «Леший», «Питерщик», Анненков отказывался от критериев «натуральной школы», допускал изображение конфликтов лишь при условии их последующего примирения («Романы и рассказы из простонародного быта в 1853 году», 1854).

    В статье «Литературный тип слабого человека» (1858), содержащей оценку повести Тургенева «Ася», Анненков вступил в открытую полемику с Чернышевским, как автором статьи «Русский человек на rendez-vous».

    Считая отошедшим в прошлое рефлектирующего героя-интеллигента и якобы не свойственный русской жизни «героический элемент», Анненков предпочитал тихое процветание того порядка, который укреплялся в России накануне и особенно после реформы. Героями времени он считал «цельных» по натуре Калиновича из «Тысячи душ» Писемского и Потугина из «Дыма» Тургенева (статьи «Деловой роман в нашей литературе», 1859; «Русская современная история в романе И. С. Тургенева «Дым», 1867).

    Анненков недоумевал, почему Щедрин и после 1861 года все еще возвращается к критике крепостного права, отыскивает его следы в настоящем («Русская беллетристика и г-н Щедрин», 1863).

    Он нападал на недочеты «романического развития», передачи «духа времени», исторической и бытовой правды в толстовской эпопее «Война и мир» («Исторические и эстетические вопросы в романе Л. Н. Толстого «Война и мир», 1868). Он явно судил об этом романе с позиций традиционного, узкого, семейного романа и не понимал глубокого новаторства Толстого.

    Но не следует целиком отождествлять Анненкова с другими теоретиками «чистого искусства». Он никогда не расставался с общественно-историческим критерием в искусстве. Он продолжал требовать от литературы постановки «нравственных» вопросов, оставался чутким к реалистическим исканиям.

    Анненков впервые ввел термин «реализм», хотя и в несколько ограниченном толковании, как отображение бытовой правды, в упоминавшейся статье «Заметки о русской литературе 1848 года» («Современник», 1849, № 1). Он не приписывал себе приоритета, а ссылался на разработанное уже Белинским понятие «реализм». «Появление реализма в нашей литературе,— писал Анненков, имея в виду появление «натуральной школы»,— произвело сильное недоразумение, которое уже пора объяснить. Некоторая часть наших писателей поняла реализм в таком ограниченном смысле, какой не заключала ни одна статья, писанная по этому предмету в петербургских журналах (речь идет о статьях Белинского в «Отечественных записках», «Современнике».— В. К.). Чувство справедливости и уважения к критическим статьям их понуждает нас защитить их от упреков, обыкновенно падающих на это направление (т. е. на «натуральную школу».— В. К.). Кому могло прийти в голову, что литературная деятельность наша изберет преимущественно только два типа для своих представлений и, довольная находкой, выкинет за черту весь остальной мир. Эти геркулесовы столбы, за которые уже не переходит поэтическая фантазия писателей, образуются из двух фигур — кто их не знает? — человека ничтожного, убитого обстоятельствами, и человека разгульного, не понимающего их».

    Анненков выступал против натурализма, штампов, мелкотемья, которыми начинали увлекаться некоторые писатели «натуральной школы» и бросать тем самым тень на главный метод в творчестве всей школы. В статьях Белинского, действительно, имеется много предупреждений о том, что у писателей «натуральной школы» есть произведения посредственные и есть подлинно художественные, широкие по охвату жизни. Но, за неимением терминов, все они назывались Белинским «натуральным изображением жизни» и входили в «натуральную школу». Анненков обращает внимание на это важное разграничение. Он употребляет термин с курсивом, но как бы не придает значения своему новшеству, так как вводит его лишь взамен давнего термина «натуральность изображения». Он употребляет термин «реализм» в прежнем, всеобщем значении, ссылаясь на «петербургские журналы», т. е. на Белинского, и хочет, собственно, отделить реализм от натурализма. Но разграничения терминов «реализм» и «натурализм» Анненков не провел. Поэтому его попытка замены не была тогда замечена критикой. К сожалению, начатая Анненковым плодотворная терминологическая работа не получила продолжения ни у него самого, ни у других критиков. Через много лет, как увидим, в связи с появлением «русских натуралистов», последователей Золя, Щедрин четко и ясно отделит друг от друга термины «реализм» и «натурализм».

    Мемуары Анненкова в своеобразной форме «дублировали» «Былое и думы» Герцена. Они параллельно охватывали почти тот же исторический процесс духовной жизни России и Западной Европы, но придавали ему либеральное истолкование. И все же это значительный его труд, занимающий место сразу же после герценовского.

    Анненков рецензировал почти те же главные произведения эпохи, что и критики-демократы. Несмотря на всю невыгодность такой конкуренции и несколько вялый стиль, можно говорить об известной эстетической проницательности Анненкова, его мастерстве как критика.

    Он выступал в защиту «Грозы» Островского от нападок суворинского «Нового времени», подметил характерные детали в творчестве Помяловского. Но особенно много ценных наблюдений он сделал над произведениями Тургенева, общая гражданская и эстетическая направленность творчества которого глубоко импонировала Анненкову. Его интересовал сопоставительный анализ различных реалистических приемов, он провел тонкий разбор творчества Тургенева и Л. Толстого в статье, первоначально называвшейся «О смысле в произведениях изящной словесности» (1854), позднее озаглавленной «Характеристики: И. С. Тургенев и Л. Н. Толстой». По глубине проникновения а психологию творчества писателя замечательны также воспоминания Анненкова о почти забытом тогда А. Ф. Писемском («Художник и простой человек», 1882).

    Дудышкин непосредственно к «триумвирату» не принадлежал, но он был близок к «эстетической критике». С 1861 по 1866 год Дудышкин был главным критиком либеральных «Отечественных записок».

    При всем эклектизме, либеральной половинчатости суждений в критике Дудышкина оставались элементы той эстетической системы, которую разработал Белинский. Дудышкин называл Белинского «могущественным двигателем литературы», «авторитетом», «человеком убеждений в высшей степени», редкого «такта и поэтического чутья», сочетавшего в себе талант публициста, критика и философа, стремившегося к «обобщениям», целостной системе взглядов. Дудышкин даже защищал Белинского от нападок Кс Полевого («Шипящие старики», 1859).

    Дудышкин оставался верен памяти Гоголя, заветам его реализма (см. критический его отзыв об «Опыте биографии Н. В. Гоголя» П. А. Кулиша, 1854).

    В 1860 годах вышло издание сочинений Лермонтова под редакцией Дудышкина с «Материалами для биографии и литературной оценки Лермонтова». Хотя Дудышкин назвал Лермонтова «поэтом отчаяния» и отрицательно отозвался о созданном им образе гордого скептика Печорина, все же поэт оказывался выразителем не только «общечеловеческого начала», но и идей своего времени, который «будет дорог всем тем несчастным поколениям, на долю которых выпадет ужасная судьба его эпохи». Дудышкин подчеркивал политические мотивы творчества Лермонтова, указывал на гонения против поэта со стороны властей.

    В 50-е и 60-е годы с предельной ясностью выявились черты умеренного либерализма Дудышкина, уклончивость и расплывчатость его оценок. Он толковал об «общественных началах», «прогрессе», «связи искусства с жизнью», но все это имело либерально-соглашательский характер. Критика Дудышкина в свое время даже прославилась рыхлой описательностью, отсутствием прямых суждений, узким эмпиризмом. Чернышевский в статьях «Об искренности в критике», «Полемические красоты» высмеивал таких критиков, как Дудышкин: «На каждую похвалу или порицание у них всегда готова равносильная оговорка или намек в противоположном смысле». Например, обзор русской литературы за 1852 год Дудышкин превратил в простой перечень произведений, отказавшись от каких-либо обобщений: он полагал, что не следует «повторяться», если об этих произведениях в течение года было уже говорено в библиографической хронике. Но это нисколько не мешало Дудышкину в конце той же статьи посетовать на измельчание русской критики, сказать, что критика, начиная с дружининских «Писем иногороднего подписчика», стала «репертуарной», мелочной, поверхностной.

    Дудышкин активно полемизировал с «Современником», идеями диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». Он поддержал богослова-философа Юркевича, обрушившегося на статью Чернышевского «Антропологический принцип в философии». Особенно оспаривал Дудышкин тезис Чернышевского о том, что «прекрасное есть жизнь», объявляя его неновым, банальным. Дудышкин восставал против мнения, что искусство «выносит приговор над действительностью», усматривая в нем покушение на свободу творчества. Он отрицал целостность, последовательность и оригинальность концепции Чернышевского. Но справедливы были замечания Дудышкина относительно упрощенной трактовки Чернышевским искусства как «суррогата действительности».

    Наиболее талантливым из писателей и идейно близким себе Дудышкин считал Тургенева. В статье «Повести и рассказы И. С. Тургенева» (1857) он называл автора «Рудина» «одним из лучших наших современных писателей»; в его произведениях «сколько... современного, живого, сколько интересного и поучительного». Но концы с концами и в этой статье он связать не смог, оставив открытым вопрос об общем направлении творчества писателя.

    Высоко Дудышкин оценивал Писемского («Очерки из крестьянского быта», 1856), его роман «Тысяча душ» (1859). Критик утверждал, что в повестях «Питерщик», «Леший», «Плотничья артель» Писемский изображает народ таким, каков он есть, в отличие, например, от Григоровича, который заражен «сентиментальностью натуральной школы». Критик отмечал «блестящий талант» Л. Толстого, автора «Военных рассказов», «Детства», «Отрочества», но, как Дружинин и Анненков, не понял глубины его демократизма и своеобразия психологизма.

    Симпатии Дудышкина, либерала-постепеновца, ярко проявились в оценках многих литературных героев. Он нападал на «желчного», «едко-острого» лермонтовского Печорина, приветствовал пародию на него в романе М. Авдеева «Тамарин» (1852). Его прельщал выведенный Авдеевым образ благополучного дельца Иванова, как и в «Тысяче душ» Писемского образ Калиновича. У критика проскальзывало явное раздражение против прежних «лишних людей», этих «фаталистических натур», умничающих, ничего не делающих. Дудышкин придерживался жизненного девиза полюбившегося ему образа Иванова: «Мы должны работать и трудиться»; трудиться в том смысле, в каком раскрывала возможности этим людям реформа. Дудышкин за то и хвалил Тургенева, что он якобы «с первого раза поставил на свое место всех Бреттеров, Лучиновых и тому подобных героев».

    С типично либеральным суесловием Дудышкин хвалил «благие» начинания царя Александра II и упрекал литературу за то, что жизнь застает ее врасплох, она еще мало изобразила практических дельцов нового времени.

    Итак, потивников реализма можно разделить на три группы: открыто враждебных реакционеров, славянофилов-романтиков и либералов из лагеря «чистого искусства».

    Реакционное мировоззрение не может содействовать полноценному художественному творчеству; «ложно-величавая школа» не была литературным направлением в строгом смысле слова и своей эстетической теории не выработала, она паразитировала на разных художественных методах (эпигонском романтизме, натурализме), откровенно проводя официальный курс; поддержка властей делала критиков и писателей этого направления чрезвычайно опасными в борьбе.

    Славянофилы заимствовали свои консервативные политические и философские идеи из современных им идеалистических систем (Шеллинга и др.). Они так и не создали своей школы в искусстве, несмотря на громкие призывы и обещания. Какая-то печать апатии лежит на деятельности И. Киреевского, Хомякова, К. Аксакова, Самарина, исчезавших из критики на многие годы.

    Непрактичность их в литературной деятельности признавалась ими самими. Они почти не имели никакого влияния на публику, и их органы едва выживали в борьбе с прогрессивными журналами. Не случайно сами славянофилы вынуждены были признать, что враждебная им партия одерживала над ними одну победу за другой. Много поездивший по России И. Аксаков признавался в письме родным в 1856 году: «... имя Белинского известно каждому сколько-нибудь мыслящему юноше, всякому жаждущему свежего воздуха среди вонючего болота провинциальной жизни. Нет ни одного учителя гимназии в губернских городах, которые бы не знали наизусть письма Белинского к Гоголю... «Мы Белинскому обязаны своим спасением»,— говорят мне везде молодые честные люди в провинциях...». Это же признавал Ю. Самарин в письме Е. А. Черкасской от 3 июля 1861 года: «Странная судьба русской земли. Целые поколения кормятся и вдохновляются Белинским, а Хомякова узнали и оценили пять-шесть человек».

    Более устойчивой была только что нарождавшаяся либеральная критика, которая не хотела рядиться в обветшалые одежды романтизма, а пыталась выдать себя за вполне беспристрастную, не догматическую, служащую только «чистому искусству». У критиков этой группы наблюдалась различная степень зависимости от заветов Белинского. Но все они узко толковали реализм, и теория «чистого искусства» оказывалась весьма тенденциозной, прикрывавшей ложно истолкованными тезисами Белинского 30-х годов свой философский идеализм, либеральную сущность, примирение с господствовавшим социальным порядком.

    © 2000- NIV