• Приглашаем посетить наш сайт
    Гаршин (garshin.lit-info.ru)
  • Кулешов В. И.: История русской критики XVIII—XIX веков
    На подступах к реалистической критике 1820—1830 годы.
    Глава 2. Статьи и заметки Пушкина и Гоголя

    Глава 2. Статьи и заметки Пушкина и Гоголя

    Не будучи критиками-профессионалами, Пушкин и Гоголь, как великие художники, высказали много ценнейших суждений о реалистическом творчестве и путях русской литературы. Пушкина и Гоголя как критиков следует рассматривать в качестве самых значительных предшественников Белинского. Они предварили многие его мысли и гораздо яснее представляли себе задачи реализма, чем многие современные им критики-профессионалы.

    Долго и настойчиво Пушкин обсуждал состояние русской критики, высмеивал царившую в ней безотчетность суждений.

    Каченовский — «туп и неучен», Греч и А. Бестужев — «остры и забавны», Кюхельбекер — узок и резок, Вяземский — замысловат, но небрежен в общих понятиях, Плетнев — беззуб и пишет «добренькие» критики. Только у Веневитинова и И. Киреевского блеснули лучи дельной, философской критики.

    Пушкин спорил со своими друзьями-критиками. Он защищал Жуковского от чрезмерных нападок Кюхельбекера и Рылеева. Оспаривал преувеличенные похвалы Вяземского Озерову, Дмитриеву. А. Бестужева упрекал в том, что он в обзоре русской литературы забыл упомянуть Радищева. Спорил с Рылеевым о тенденциозности поэзии: ничего нельзя достичь выкриком, заметкой; «... сатира не критика, эпиграмма не опровержение». «Именно критики у нас недостает... Кумир Державина, l/4 золотой, 3/4 свинцовый, доныне еще не оценен... Мы не знаем, что такое Крылов» (письмо А. Бестужеву, конец мая — начало июня 1825 г.). А ведь: «Состояние критики самой по себе показывает степень образованности всей литературы вообще» («Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений», 1830). Истинная критика должна быть «наукой», открывать красоты и недостатки в произведениях, основываться на совершенном знании правил, которыми руководствовался писатель, и на изучении образцов и деятельном наблюдении современной жизни.

    Пушкин-критик ссылался иногда на авторитеты мировой эстетической мысли, на де Сталь («О г-же Сталь и о г. Муханове», 1825; «О русской литературе, с очерком французской», 1834). Определение критики как науки заимствовано у Винкельмана. В высказываниях о драме с контрастным сопоставлением Шекспира и Расина есть заметный след влияния «Курса драматической литературы» Ф. Шлегеля. По всей вероятности, Лессинг оказал влияние на Пушкина в его рассуждениях об условной правдоподобности изображения действительности в искусстве. Пушкин заявлял: «Между тем, как эсфетика со времен Канта и Лессинга развита с такой ясностью и обширностью...», мы все повторяем старые истины «педанта Готшеда» («Драматическое искусство родилось на площади», 1830).

    Но школа мысли у Пушкина была все же другая, не в духе немецкой идеалистической эстетики. У Пушкина сильны традиции русского и французского просвещения. Системообразующим центром критики Пушкина было его собственное реалистическое творчество, связи с традициями русской и мировой литературы.

    В статьях и набросках «О французской словесности» (1820), «Причины, замедлившие ход нашей словесности» (1824), «О народности в литературе» (1826), «О русской литературе, с очерком французской» (1834) Пушкин вслед за декабристами обсуждал вопрос о национальной самобытности русской литературы. Указание на «климат», «тьму обычаев, поверий и привьшек» у него общее с ними; но положение об «образе мыслей и чувствований» вело уже к смещению всей проблемы от источников народности к ее конкретно-историческим формам, а упоминание об образе правления обогащало представление о причинах, определяющих народный характер («О народности в литературе», 1826).

    Народность мыслится Пушкиным еще как нечто замкнутое в себе: «Народность в писателе есть достоинство, которое вполне может быть оценено одними соотечественниками — для других оно или не существует, или даже может показаться пороком...» (там же). В таком именно плане трактована Пушкиным народность Лафонтена и Крылова в статье «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен Крылова» (1825). Лафонтен и Крылов — представители духа обоих народов. Пушкин не задается вопросом, нет ли разницы между Крыловым и Лафонтеном как людьми XIX и XVII веков, совершила ли какой-либо прогресс сама басня за это время; оставались в тени вопросы: какие факторы формируют народность сегодня, в каком отношении понятие русской народности находится с петровскими преобразованиями, каково соотношение народного и национального, национального и общечеловеческого.

    Глубже высказывался Пушкин о реализме и художественной типизации. Себя Пушкин называл «истинным романтиком», явно опираясь на свой реализм (набросок предисловия к «Борису Годунову», 1827), и «поэтом действительности», углубляя определение, данное ему только что И. Киреевским (эту формулу Пушкин употребил по отношению к себе в отзыве на альманах «Денница» в 1830 г.). Пушкин искал подлинные законы «вольного», «широкого», «свободного» изображения нравов и обстоятельств.

    Правдоподобие Пушкин понимал прежде всего в буквальном смысле слова. Он указывал на ошибки против истории в «Думах» Рылеева, в стихах и прозе Батюшкова, в байроновском «Дон-Жуане». Но в общем Пушкин придавал более глубокий смысл понятию правдоподобия в искусстве: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах...» («Драматическое искусство родилось на площади», 1830). Именно в таком смысле надо художнику-поэту «воскрешать век минувший во всей его истине» (разбор драмы М. Погодина «Марфа-Посадница», 1830). Эта истинность может быть достигнута путем сочетания правдивости бытовых подробностей с верно понятым общим смыслом истории или современной действительности. В творчестве В. Скотта, «шотландского чародея», прельщало Пушкина то, что он знакомит с прошедшими временами «современно», наглядным образом.

    У Шекспира — мастера раскрывать противоречия — правдоподобие высшего порядка. «Лица, созданные Шекспиром,— писал Пушкин,— не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей». То есть они и живые существа, и обобщенные типы. Пушкин пошел дальше карамзинской трактовки шекспировской характерологии: характеры суть индивидуализированное типическое.

    Пушкин указывал также, что искусство есть условное изображение жизни. Романтикам условность была нужна для оправдания своих фантазий, классицистам — для «украшения» действительности. Пушкин-реалист толковал об условности как о неизбежной специфической особенности воспроизведения правды действительности в художественных формах. Он высмеивал наивное понимание правдоподобия в искусстве. Из всех родов сочинений самыми неправдоподобными оказываются драматические. Все правила драматургии проистекают из жестких законов сцены — пантомимической игры перед зрителями. В драме за три часа показывается «судьба человеческая, судьба народная» (набросок «Драматическое искусство родилось на площади», 1830).

    Кстати сказать, эту формулу Пушкина надо понимать как формулу диалектическую, а не в том смысле, что драма народная есть нечто отдельное от драмы человеческой (так нередко трактуют смысл «Бориса Годунова» и «маленьких трагедий» Пушкина). Личные судьбы героев раскрываются на фоне народной жизни и с ней в связи, а народная жизнь складывается из индивидуальных человеческих судеб и входит в судьбу общечеловеческую. Пушкин верно почувствовал, что «дух века требует важных перемен и на сцене драматической». Драма родилась на площади, для народного увеселения («Заметки о «Борисе Годунове», 1830). Русской драме «приличнее не придворные обычаи» Расина и Корнеля, а Шекспир. Первым опытом шекспировского сочетания судеб народа и личности в творчестве Пушкина был «Борис Годунов».

    Черты реалистической эстетики видны у Пушкина и в трактовке проблем творческой субъективности художника. Еще Пушкин-лицеист главный недостаток Шаховского видел в том, что тот «не хотел учиться своему ремеслу». Пушкин выступал против романтической теории интуитивного, бессознательного творчества. Вдохновение само по себе не что иное, как «расположение души к живому принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных». «Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии». Сознательность творчества, полное самообладание художника — закон творчества. Пушкин советовал современным ему русским поэтам иметь «сумму идей гораздо позначительней, чем у них обыкновенно водится» («Д'Аламбер сказал однажды...», 1822). На чисто карамзинский вопрос: что нужно драматическому писателю?— Пушкин отвечал: философию, бесстрастие (он должен быть «беспристрастен, как судьба»), государственные мысли историка, догадливость, живость воображения (набросок статьи «Драматическое искусство родилось на площади», 1830). Ответ Пушкина был неизмеримо более содержательным, чем ответ Карамзина на аналогичный вопрос. Ответ Пушкина вбирал в себя весь опыт русской литературы, который она приобрела, пройдя романтический этап и вступив в этап реалистический.

    Свобода выбора, свобода совести при произнесении приговора — все это детерминистские реалистические требования. Критики карамзинского и позднейшего времени часто говорили о вкусе. Каждый понимал вкус по-разному. Пушкин способствовал тому, чтобы понятие о вкусе сделалось целой «наукой»: «Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности» («Отрывки из писем, мысли и замечания», 1827).

    Пушкин всегда стремился к всеохвату жизни без догматизма: «Односторонность — пагуба мысли», «каюсь, что я в литературе скептик (чтобы не сказать хуже) и что все ее секты для меня равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную сторону» (1827). Пушкин отстаивал независимость звания писателя. Но это было у него не проявлением анархизма, свободой ради свободы, а требованием все той же соразмерности и сообразности, выражением новаторских стремлений преобразователя русской литературы.

    В 1830 году Пушкин высказывался в полемике с Булгариным и Н. Полевым на тему о сословной кастовости в русской литературе, о так называемой «литературной аристократии». Булгарин искал способы свести счеты с Пушкиным и решил уязвить поэта, указав на сомнительность его дворянства. Пушкин достойно ответил ему в «Моей родословной».

    Попытка же Полевого вообще принизить роль дворян в русской литературе была бесплодной. Дворяне играли в ней решающую роль. Литературная аристократия, как разъяснял Пушкин, вовсе не чванилась аристократизмом происхождения,— это аристократия мысли, ума, образованности.

    Пушкин обладал удивительным даром трезвого самоанализа в творческом процессе. В письме к В. П. Горчакову 1822 года он делился впечатлениями о герое только что написанного им «Кавказского пленника» и, словно глядя со стороны, в точности назвал те типические черты, которые стали отличительными в характере современного молодого человека. Пушкин широко осмыслял связи своих героев — Онегина, Татьяны — с литературной родословной. В письме к Вяземскому в 1823 году он сразу указал на ту «дьявольскую разницу», которая была между его только что начатым «романом в стихах» и обычными романами. В заметках о ранних поэмах Пушкин-критик был строгим блюстителем чистоты стиля. Он требовал ясности, высмеивал ходячие штампы писателей, почитающих за низость изъясняться просто о вещах самых обыкновенных. «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат» (набросок «Д'Аламбер сказал однажды...», 1822). Бессмыслица, подмечал Пушкин, может быть двух родов: или от темноты мысли, или от ее избытка. Но полное овладение мыслью ведет к простоте и ясности, только здесь проявляется настоящая свобода художника.

    К концу жизни Пушкин заметил дарование Белинского и испытывал удовлетворение от его критических статей, начинал искать сближения с ним.

    В 1834 году Пушкин работал над статьей «О ничтожестве литературы русской». Статья осталась незаконченной. Сохранившийся ее план отчасти близок к плану статьи Белинского «Литературные мечтания», напечатанной в том же, 1834 году. По предположению С. М. Бонди, Пушкин потому не закончил свою статью, что встретил в статье Белинского много общего с его собственными мнениями. Белинский также предъявлял высокие требования к русской литературе, стараясь уловить в ее истории связующие нити. Совершая свой бесстрашный суд над ее авторитетами, он провозгласил: «У нас нет литературы». Это утверждение созвучно заглавию неоконченной статьи Пушкина.

    Однако вряд ли можно согласиться с чрезмерно категорическим выводом исследователя: «Прочтя эту статью Белинского, столь совпадающую по основной установке и даже по общему плану с начатой им статьей «О ничтожестве литературы русской», Пушкин, конечно, должен был отказаться от своего замысла» Ч Можно предположить и обратное: как это часто бывало с Пушкиным, начав читать чужое произведение, он загорелся желанием высказаться самому на ту же тему. Нельзя предполагать так прямолинейно, что Пушкин отложил работу над своей статьей, потому что статья другого автора его удовлетворяла вполне и напоминала его собственную статью.

    В «Литературных мечтаниях» Пушкин мог встретить восторженные высказывания о Державине, Ломоносове, резко противоречившие его собственным. И наоборот, Белинский уничижительно трактовал Тредиаковского, которого высоко ставил Пушкин. Самый план статьи Пушкина во многом не совпадает с планом «Литературных мечтаний». В плане Пушкина нет ни слова о философской концепции в шеллингианско-гегелевском духе, столь важной для характеристики статьи Белинского; нет теоретических рассуждений о природе поэзии вообще и о русской в частности, о значении реформы Петра I, нет периодизации русской литературы, разбора современных произведений, критики булгаринской клики и многого другого. Все это свидетельствует о том, что прямая связь между статьями Пушкина и Белинского остается недоказанной.

    Пушкин внимательно следил за развертывавшейся деятельностью Белинского и проникался верой в его талант, несмотря на то, что Белинский в это время крайне отрицательно отзывался о пушкинском «Современнике», называя его сборником случайных статей. Когда Гоголь в статье «О движении журнальной литературы в 1834—1835 году» не отозвался о деятельности Белинского, Пушкин в следующем номере в анонимной заметке «К издателю» поставил Гоголю это в упрек. Пушкин писал: «Жалею, что вы, говоря о «Телескопе», не упомянули о г. Белинском, Он обличает талант, подающий большую надежду. Если бы с независимостию мнений и остроумием своим соединял он более учености, более начитанности, более уважения к преданию, более осмотрительности — словом, более зрелости, то мы бы имели в нем критика весьма замечательного». Но увидеть полный расцвет деятельности Белинского Пушкину не было суждено.

    Пушкин хотел пригласить Белинского сотрудничать в «Современнике». Когда после закрытия «Телескопа» Белинский оказался без журнала, Пушкин через своего приятеля П. В. Нащокина, а тот через приятеля Белинского актера М. С. Щепкина начал подготавливать почву для приглашения критика в Петербург. Можно себе представить, как выиграла бы русская литература от сотрудничества в одном журнале великого поэта и великого критика, впоследствии автора знаменитых статей о Пушкине.

    Гоголь-критик также в основном обобщал свою собственную, глубоко новаторскую, творческую практику сатирика-реалиста. Кроме того, некоторые идеи ему были внушены Пушкиным, а другие он имел возможность почерпнуть из бурной журнальной полемики 30—40-х годов вокруг его собственных произведений. Пушкин расценивал Гоголя как яркого критика и поручил ему критический отдел в «Современнике». «Я обещался быть верным сотрудником,— вспоминал Гоголь.— В статьях моих он находил много такого, что может сообщить журнальную живость изданию, какой он в себе не признавал» («О «Современнике», 1847). Были какие-то и не раскрытые еще учеными трения у Гоголя с Пушкиным...

    Гоголь-критик выступал редко, с перерывами, его критическое наследие сравнительно невелико, но все статьи его носят законченный вид и почти все были своевременно или лишь с небольшими запозданиями напечатаны и обсуждены в печати.

    Как и Пушкин, Гоголь выражал свое недовольство состоянием современной критики. В статье «О движении журнальной литературы в 1834—1835 году» он выступил против Булгарина, Греча и Сенковского.

    Гоголь чутко уловил наступление века журналов, понял, что «эта живая, свежая, говорливая, чуткая литература» ведет к резкому размежеванию на партии. Журнал должен иметь один определенный тон, одно «уполномоченное мнение», «направление, хотя даже одностороннее, к какой-нибудь цели». Все эти суждения Гоголя до чрезвычайности совпадали с тем, что высказывали о критике и журналистике братья Полевые и Белинский.

    Гоголь высказал отрицательное мнение о главных тезисах программной статьи Шевырева «Словесность и торговля», которой открывался первый номер «Московского наблюдателя» за 1835 год. Шевырев считал великим злом для литературы то, что она подружилась с журналами, «продала» себя за деньги. Он имел в виду не столько продажную булгаринскую клику, сколько современную литературу вообще. Гоголь показал, что торговля торговле рознь, «читатели и потребность чтения увеличилась».

    Гоголь и здесь смыкался с Белинским, который также оспаривал мнение Шевырева, так как появление оплачиваемого литературного труда позволяло заработками существовать разночинцам-литераторам, к которым принадлежал и сам великий критик. Это вело к увеличению числа профессиональных литераторов, не связанных с официальной службой, чинами, званиями, сословными предрассудками.

    До сих пор учеными обсуждается вопрос, почему Гоголь в статье «О движении журнальной литературы...» не упомянул Белинского. Пушкин в специальной заметке обратил на это внимание. Думается, тут имели значение следующие причины. В черновом тексте статьи Гоголя было упоминание о Белинском: «В критиках Белинского, помещающихся в «Телескопе», виден вкус, хотя еще необразовавшийся, молодой и опрометчивый, но служащий порукою за будущее развитие, потому что основан на чувстве и душевном убеждении. При всем этом в них много есть в духе прежней семейственной критики, что вовсе неуместно и неприлично, а тем более для публики».

    Как видим, мнение Гоголя о Белинском не только не противоречило мнению о нем Пушкина, но в общем совпадало с ним. Учитывал ли Гоголь настроения своих друзей из «Московского наблюдателя», с которыми в это время вел полемику Белинский? Вряд ли это так. Гоголь сам полемизировал с Шевыревым. По всей вероятности, Гоголь исключил из статьи место о Белинском не только потому, что считал бы это проявлением «семейственности» в критике, так как Белинский в «Телескопе» только что восторженно отозвался о его творчестве в статье «О русской повести и повестях Гоголя», но главным образом потому, что в этой статье Белинский поставил Гоголя во главе всей современной русской литературы («он становится на место, оставленное Пушкиным»). Поэтому, если Гоголь считал неудобным хвалить Белинского в печати, то это диктовалось прежде всего соображениями относительно Пушкина, издателя «Современника».

    Гоголя-критика живо волновала проблема национальной специфики русской литературы. Этому он посвятил специальную большую статью «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность». В самом заглавии выражается некоторое раздражение автора по поводу все еще бытующей неопределенности в этом вопросе.

    Гоголь внес ряд новых ценных черт в решение этой проблемы. Он первый увидел живое воплощение национальной сущности русской литературы в творчестве и личности Пушкина. «При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте»,— писал он в статье «Несколько слов о Пушкине» (1834). Значение поражающих нас и сейчас своей безошибочностью слов Гоголя о Пушкине в этой статье не только в том, что они произнесены были в пору травли Пушкина, толков о «выписавшемся» Пушкине. Главная сила этих слов в том, что давно искавшееся критикой теоретическое определение народности, гадательно постигавшиеся особенности русского духа, русской литературы впервые теперь слились в личности одного писателя, еще жившего.

    Была и вторая важная сторона в гоголевском решении проблемы народности. В крылатой фразе: «... истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа» (там же) — новое то, что Гоголя интересует испытание своего народного духа в атмосфере других национальных стихий, при обработке непривычных впечатлений, чужого сюжета и материала: «Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа...». Пушкин считал, что народность писателя может быть понята только соотечественниками. Гоголь думал точно так же. Он лишь с другого конца подошел к той же проблеме.

    Подлинное новаторство Гоголя выступало в попытках разграничения понятий народного и национального. Эти понятия до сих пор обычно смешивались. Разграничение вытекало из существа его сатирического реализма, социальной чуткости к судьбе «маленького человека».

    В статье «О малороссийских песнях» (1834) Гоголь коснулся проблемы самовыражения народа в поэзии. По звукам песен можно «догадываться» о страданиях народа. Но не только в фольклоре усматривал Гоголь выражение народности. При характеристике своей собственной сатиры в «Ревизоре» и «Мертвых душах» (ему ведь хотелось собрать все «в кучу» и «высмеять разом», показать помещичью Русь хотя бы с «одного боку») чувствуется не общенациональная, а именно народная задача. Так, контрастно сопоставлены «мертвые души» господ и «живые души» крестьян. И в Крылове Гоголь видел «народного поэта». В нем есть и общенациональные черты: «... всюду у него Русь и пахнет Русью». Но в его баснях «всем есть уроки, всем степеням в государстве, начиная от главы (...) и до последнего труженика, работающего в низших рядах государственных»; «только в Крылове отразился тот верный такт русского ума (...), который мы потеряли среди нашего светского образования и который сохранился доселе у нашего крестьянина» («В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность», 1846). Как бы ни преобладала в субъективных планах Гоголя идея служения своим пером общенациональным, общерусским задачам, у него настойчиво пробивается симпатия к народу, в котором в конце концов олицетворяется само понятие Руси: «Чем знатнее, чем выше класс, тем он глупее» (письмо М. П. Погодину, 1833). Объясняя свою тоску по родине, Гоголь писал: «Непреодолимою цепью прикован я к своему». И я ли «после этого могу не любить своей отчизны?» (письмо к тому же адресату, 1837). Несомненно, Гоголь приближался к пониманию народности в литературе как выражению интересов, настроений народа. Его смех и сатира несли в себе великую раскрепощающую силу.

    В трактовке проблемы реализма Гоголь также пошел дальше пушкинского требования правдивости и поставил проблему типизации как выражения концентрированной индивидуальности. Верность натуре и для Гоголя — закон, но он строит на основе правдивости нечто новое. «Право, пора знать уже,— писал он в «Петербургских записках 1836 года»,— что одно только верное, изображение характеров, не в общих вытверженных чертах, но в их национально вылившейся форме, поражающей нас живостью, так что мы говорим: «Да это, кажется, знакомый человек»,— только такое изображение приносит существенную пользу». Белинский называл такие образы-типы «знакомыми незнакомцами».

    Художественную типизацию образов Гоголь находил в произведениях Пушкина. Безыскусственность изображения действительности поднялась у Пушкина на такую высоту, что сама действительность кажется перед нею искусственною и карикатурною. В «Капитанской дочке» «все — не только самая правда, но еще как бы лучше ее». «Так оно и быть должно,—резюмирует Гоголь,— на то и призвание поэта, чтобы из нас же взять нас и нас же возвратить нам в очищенном и лучшем виде» («В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность»). Здесь мы уже слышим будущие известные формулировки Белинского с том, что искусство возвращает нам красоту природы в очищенном виде, что оно «перетопляет» материал жизни в «чистое золото».

    Элементы учения о типическом у Гоголя видны и в его неоднократных заявлениях относительно героев «Ревизора»: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру». Сознавая подчеркнуто гротескный характер своих образов, Гоголь, однако, хотел сохранить за ними всю полноту жизненной типизации, реалистической достоверности. В них ничего не должно быть преувеличенного или тривиального.

    Гоголь жаловался, что главного существа в нем самом никто из критиков не определил,— только один Пушкин заметил гоголевский дар выставлять ярко пошлого человека, пошлость жизни, «чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула'бы крупно в глаза всем». Гоголь отчетливо понимал, что изображение жизни не сводится к одной правдивости, а предполагает и заострение, и преувеличение. Он связал проблему типизации с проблемой гротеска.

    После большого перерыва в истории русской критики (приблизительно с конца XVIII века) Гоголь снова вернулся к проблемам сатиры и смеха, связав их с новым, критическим реализмом, начинавшим господствовать во всех жанрах. В «Петербургских записках 1836 года» Гоголь рассуждал о значении смеха в современном искусстве и указывал, что он имеет в виду не легкий, развлекательный юмор и не смех грубой, невежественной толвы, жадной до карикатур и гримас, но тот «электрический живительный смех, который исторгается невольно, свободно и неожиданно, прямо от души...», полон ума и высокого искусства. Размышления писателя шли навстречу построениям Белинского о властном, всепроникающем, глубоком «гуморе», который он находил прежде всего в творчестве самого Гоголя. Этот «гумор» должен быть отличительной чертой современного реализма. Гоголь и Белинский не называли этот реализм критическим, сам термин появился гораздо позднее, не знали они и термина «реализм», но в учении о «гуморе», в рассуждениях о карающем смехе, о живых уроках уже были заложены элементы понимания того, что правдивое воспроизведение действительности непременно должно нести в себе определенное критическое суждение о ней, или «приговор над действительностью», как позднее скажет Чернышевский.

    Внимание современников, по словам Пушкина, «не смеявшихся со времен Фонвизина», было обращено Гоголем к забытому жанру комедии. Бездумные водевили и кровавые мелодрамы Дюма, Дюканжа «пролезли» на русскую сцену. «Из театра мы сделали игрушку,— сетовал Гоголь,—... позабывши, что это такая кафедра... с которой читается разом целой толпе живой урок...». Поистине дух века требовал важных перемен и в области комедии. «Ради бога,— восклицал Гоголь,— дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! на сцену их, на смех всем!» Гоголь быд против, надоевших комедий с любовной интригой, он был за общественную комедию с острым, социальным, обличительным содержанием. В самой языковой, композиционной фактуре пьесы, считал он, должны быть заложены возможности игры, жеста, мимики, определенной манеры сценического поведения. Все в пьесе должно «вязаться живым узлом». Блестящим образом такого живого, «кипящего» действия является «Ревизор». На опыт Гоголя опиралась вся последующая русская драматургия. Гоголь указывал на необходимость сквозного сюжетного действия в драме. Эта теория исходила из ведущей роли содержания, мотивировок, она начисто отменяла героев-статистов, резонеров, вестников, условные завязки и развязки.

    Пушкин советовал Гоголю написать историю русской критики. Гоголь в первой половине 40-х годов подумывал о том, чтобы создать «Учебную книгу словесности для русского юношества». К сожалению, оба проекта не были осуществлены. До нас дошел гоголевский план учебной книги по словесности, в котором очень интересны и содержательны замечания по теории жанров. Его привлекли повествовательные сочинения, которые составляют «как бы середину между романом и эпопеей». Время древней эпопеи прошло, это Гоголь понимал. Но и романические виды повествования могут быть различные: есть собственно роман, требующий центрального персонажа, на котором сосредоточивается, как в драме, все действие, и есть «меньший род эпопеи», занимающий «середину между романом и эпопеей», в которой главная задача провести героя «сквозь цепь приключений и перемен» и показать «почти статистически схваченную картину недостатков, злоупотреблений, пороков» времени. Этот тип романа приближается к известному в истории роману приключений (недаром Гоголь называет создателями этого жанра Ариосто, Сервантеса), но в современных условиях суть такого повествования не в авантюрных приключениях героя, а в показе социального фона, в серии картин, в панораме социальных отношений.

    В свете таких рассуждений Гоголя становится понятным сюжет его «Мертвых душ» и неслучайность того, что жанр этого произведения назван «поэмой». Но рассуждения Гоголя ничего общего не имели с попытками К. Аксакова отождествить «Мертвые души» с «Илиадой». Рассуждения Гоголя ближе к точке зрения Белинского, так как и в такого рода «поэме» главный пафос не утверждающий, а сатирический, он — в показе «недостатков и злоупотреблений». Еще раз подчеркнем: для Гоголя, как и для Белинского, древний эпос начисто отошел в прошлое и ни под каким видом невозродим в новых условиях. В своих рассуждениях о «малой эпопее» Гоголь оставался реалистом и сатириком, он только намечал различные виды современного романа, старательно выделяя тот его жанр, который позволял наиболее емко изобразить современную жизнь. Гоголевский жанр «малой эпопеи» отчасти связан с общепринятым понятием «романа-эпопеи», а также сатирическими циклами.

    Главные контуры историко-литературной концепции набросаны Гоголем в цитировавшейся статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность». Эта статья, вошедшая в «Выбранные места из переписки с друзьями», думается, еще не привлекла должного внимания исследователей.

    В конкретных оценках Ломоносова, Державина, Жуковского автор статьи очень близок Пушкину и Белинскому, а в оценке Пушкина чувствуется отголосок знаменитых статей Белинского о великом поэте.

    Прослеживая, как постепенно русская поэзия обретала национально-народные черты, Гоголь следит еще за одним ее важным качеством — формами реализма. На этот второй план статьи Гоголя, по нашему мнению, исследователи вовсе еще не обращали внимания.

    Вслед за Белинским Гоголь особо выделяет сатирическую поэзию, называя ее «другой стороной» поэзии (Белинский называл ее «направлением»). Родоначальником сатиры он, как и Белинский, называет Кантемира, «хлеставшего... глупости едва начинавшегося общества». Потом Гоголь указывает вершины сатиры— «Недоросль» и «Горе от ума», в которых изображены «раны и болезни нашего общества». И у Пушкина Гоголь подчеркивает прогрессирующее развитие черт, прямо характеризующих его как поэта русской действительности: «В последнее время набрался он много русской жизни...»; «Мысль о романе (заметим, уже не о романе в стихах.— В. К.), который бы поведал простую, безыскусственную повесть прямо русской жизни, занимала его в последнее время неотступно».

    И у Лермонтова, поэта «первостепенного», субъективно-романтического пафоса, певца «безочарования» (Гоголь говорит, что это слово придумано Жуковским для обозначения поэзии лермонтовского типа по сравнению с шиллеровской поэзией «очарования» и байроновской «разочарования»), Гоголь также выделяет черты «живописца русского быта», роднящие его с основным «натуральным» направлением русской литературы.

    Ответ на поставленный в заглавии статьи вопрос получался такой: существо русской поэзии и ее особенность заключались в укреплении ее национальной специфики и в развитии реалистического принципа и форм изображения действительности.

    Но в статье Гоголя был тезис, гласивший, что, как ни велики, как ни очевидны успехи русской литературы на пути народности и реализма, «поэзия наша не выразила нам нигде русского человека вполне, ни в том идеале, в каком он должен быть (т. е. в его национальной, идеально чистой субстанции.— В. К.), ни в той действительности, в какой он ныне есть» (т. е. каким изображает его критический реализм.— В. К.). Тут Гоголь, так же как и во втором томе «Мертвых душ» и некоторых письмах конца 40-х годов, высказывал свои реакционно-утопические мечтания о возможности и необходимости изображения добродетельных русских помещиков и чиновников, противостоящих тем пошлым людям, которых изображает сатира. Оказывается в этой связи, что «нет, не Пушкин или кто другой должен стать теперь в образец нам: другие уже времена пришли... Христианским, высшим воспитанием должен воспитаться теперь поэт. Другие дела наступают для поэзии». В этих-то задачах, в смиренно-мудрой христианской идеализации жизни Гоголь и готов «наконец» усмотреть существо и особенность русской поэзии.

    В свете такой задачи становятся понятными попадающиеся в статье Гоголя противоречия, странные оговорки, курьезные, неверные утверждения. «Протей» Пушкин якобы страдал отсутствием личности и нигде ее не выразил, несмотря на свою глубокую национальность. Языков потратил свой талант на малосодержательные мотивы, тогда как для «дифирамба и гимна родился он».

    Высказывались Гоголем какие-то надежды на Хомякова, «живущего для какого-то светлого будущего, покуда еще ему самому не разоблачившегося» (и в этой апологии Языкова и Хомякова слышится полемика с Белинским, который в обзоре русской литературы за 1844 год резко критиковал обоих трубадуров славянофильства). Предвзятой тенденциозностью испорчены у Гоголя даже лучшие его формулировки смысла народности Крылова и вообще благородной миссии сатирической поэзии в России.

    И все же эта статья — выдающаяся. Недаром Гоголь дорожил ею. Она подытоживала всю его критическую деятельность, свидетельствовала о концептуальности мышления. Мы отчетливо видим, что Гоголь в разработке историко-литературной и эстетической концепции приближался к Белинскому больше, чем обычно принято считать.

    Надеждин первый указал, каким должно быть современное искусство, чтобы выполнить свои задачи. Он отверг как негодные, изжившие себя все существующие направления в русской литературе. Он заговорил о синтезе классицизма и романтизма, о создании качественно нового искусства. Надеждин первым обосновал понятие литературы как голоса народа, а не только образованного общества. После Мерзлякова. Галича, Н. Полевого он со всей обстоятельностью указал на великое значение жанров романа и повести как эпоса нового времени.

    Пушкин и Гоголь полностью вывели эти дебаты о синтезе направлений из рамок идеалистической эстетики, указав на реализм и необходимость верного изображения русской действитель-ности как на главную цель искусства, его давно искомую обобщающую идею. Верное изображение окружающего мира предписывает новые правила искусству, повышает его общественную роль; верность натуре дает возможность изобразить внутренний мир человека, связанного с передовым движением, со служением подлинной народности. Оба писателя подробно разъяснили внутреннюю структуру современных жанров трагедии и комедии, романа и повести.

    В сущности, Пушкиным и Гоголем была вчерне намечена система реалистической критики. Ей только не хватало философского, материалистического и диалектического обоснования, последовательной связи всех частей, широкого осмысления соотношения со всей русской и мировой литературой. Совершить эту работу выпало на долю Белинского.

    © 2000- NIV