• Приглашаем посетить наш сайт
    Блок (blok.lit-info.ru)
  • Кулешов В. И.: История русской критики XVIII—XIX веков
    Романтические течения в русской критике 1800—1820 годы.
    Глава 1. Распад старых направлений в критике и зарождение эклектических теорий. Мерзляков

    Глава 1. Распад старых направлений в критике и зарождение эклектических теорий. Мерзляков

    В первые десятилетия XIX века наблюдается распад прежних направлений, господствовавших в литературе XVIII века.

    Одновременно начинали формироваться новые направления, и в конечном счете поляризация сил привела к противоборству и взаимодействию двух главных из них — романтизма и реализма. В этом процессе критика предварительно прошла через стадии эклектических исканий, поисков общей точки зрения, расставшись с рационализмом XVIII века, чтобы на новой основе собрать воедино накопленные уже элементы предмета критики. Эту общую точку зрения начинал искать Мерзляков, потом — критики-романтики, декабристы, усматривавшие ее в идее народности. Найти ее смог только Белинский в правде жизни, т. е. в реализме. Из постепенного вызревания предпосылок появления Белинского — теоретика реализма — и состоит смысл сложных переливов и переходов событий в истории русской критики первой трети XIX века.

    По-видимому, к эклектикам надо в целом отнести группу писателей, так называемых «радищевцев», объединившихся в «Вольное общество любителей российской словесности, наук и художеств» (1801—1818). К сожалению, деятели «Вольного общества» не оставили нам своих теоретических трактатов и критических статей на общелитературные темы. Мы знаем, что на заседаниях общества обсуждалось несколько трудов на эти темы. Таковы, например, сочинения В. В. Попугаева — «О поэзии» (1801), «Опыт о высоком изящных искусств» (1804), «Общее рассуждение о словесности, ее начале, ее гармонии и разделении ее на поэзию и прозу» (1804), В. В. Дмитриева — «О театре», В. И. Красовского — «Об английской трагедии» и «О духовной словесности в России».

    Трудно сказать, какое направление было у этих трактатов. Сохранился лишь план «Опыта о высоком изящных искусств» Попугаева. Он состоит из четырех частей: о словесности вообще; о поэзии; о прозе; о словесности российской. Однако само название «Опыт о высоком изящных искусств», попытки рассуждать о словесности вообще, ее начале и гармонии — все это, вероятно, восходит к классицистическим доктринам.

    В 1821 году участник «Вольного общества» Н. Остолопов издал терминологический «Словарь о древней и новой поэзии», который прослыл образцом классицистского доктринерства в трактовке литературоведческих понятий. Впрочем, словарь Н. Остолопова, охватывающий 524 названия,— первая попытка свести в нечто целое предметные поэтические понятия и термины русской критики почти за целое столетие после «Риторики» Ломоносова.

    Натуралистическое по своим предпосылкам творчество Нарежного и А. Измайлова, а также реалистическое творчество Крылова-баснописца по разным причинам не получило своего надлежащего программного оформления в критике начала XIX века. Натурализм был художественно слабым явлением, хотя начало его относится ко временам М. Чулкова и Левшина. Его время наступило позднее (В. Даль, Гребенка, Я. Бутков, Григорович, Некрасов), когда он расцвел как одна из ветвей «натуральной школы» под критической ферулой Белинского. Реализм Крылова, как до этого и Фонвизина, был еще настолько новым явлением, что тогдашняя критика не смогла правильно истолковать его народность и силу. Даже позднее для Вяземского-критика Крылов — лишь счастливый соперник Дмитриева-сентименталиста, басни которого он ставил выше крыловских. Сам реализм Крылова-баснописца не таил в себе предпосылок направления. И позднее Крылов-реалист не стал главой направления, а влился в тот широкий поток, который возглавлялся Пушкиным и Гоголем. В начале века тесно к Крылову примыкали различные сатирики: просветитель С. К. Ферельцт, автор «Путешествия критики», классицист И. М. Долгорукий, Державин, близко подошедший в ряде произведений к реализму.

    Из перипетий полемики между «карамзинистами» (эпигонами сентиментализма и представителями зарождающегося романтизма) и «шишковистами» (эпигонами классицизма), из внутренней эволюции обоих этих направлений складывались главные события тогдашней литературной жизни. Само появление литературных организаций «Беседа любителей русского слова» и «Арзамас», «чисто» литературных форм борьбы,— небывалое явление в русской критике. Так открыто эти обе силы еще никогда не сталкивались. Борьба шла за дальнейшие пути всей русской литературы.

    В каждом из этих направлений есть два ряда явлении: один свидетельствовал о явном умирании этих направлений, другой — об известном оживлении их в эпоху роста национального самосознания. К разряду архаических явлений в классицизме следует отнести издание в 1810—1814 годах перевода сочинения Лагарпа «Ликей, или Круг словесности, древней и новой» в пяти частях, эпигонского по отношению к Буало и Вольтеру. В школьном рутинном духе пересказывала давно известные положения классицизма «Наука стихотворства» И. Рижского (1811). К мелким препирательствам с «Вестником Европы» в защиту старого стиля свелся смысл заманчиво названной брошюры Е. Станевича «Способ рассматривать книги и судить о них» (1808).

    Главным ратоборцем классицизма, ярко выразившим его реакционные притязания, был адмирал А. С. Шишков. «Беседа любителей русского слова» была основана им в 1811 году с целью противостоять тому «разврату нравов» в литературе, который Шишков приписывал карамзинскому направлению.

    О курьезах и странностях «беседчиков» много было сказано их противниками — «арзамасцами», склонными к шаржу и эпатированию. Но к некоторым выступлениям «беседчиков» современники прислушивались. Членами «Беседы» были Державин и Крылов, а в числе «попечителей» — Дмитриев. «Беседа» пропагандировала не только малоодаренных поэтов Шихматова и А. Бунину, но и Державина, Крылова.

    Отдельные ценные положения можно отыскать у Шишкова. Он был прав, выступая против некоторых крайностей жеманного карамзинизма. В брошюре «Разговоры о словесности» (1811), желая показать, как под заимствованной формой иногда скрывается самобытное русское содержание, он очень верно охарактеризовал Кантемира: «Сочинения его, при всей своей неправильности, исполнены ума, остроты и воображения. Он подражал Горацию и Боало Деспрею, но имел собственный свой дар живо изображать вещи и даже то, что он от них брал, умел облекать в русскую одежду».

    Шишков, конечно, ошибался, оспаривая полезность силлабо-тонической реформы стихосложения, произведенной Ломоносовым. Но о пользе возвращения к чистой тонике, русскому размеру думали многие и после Шишкова. Эту идею проводил, например, А. X. Востоков в своем «Опыте о русском стихосложении» (1812). Шишков прославлял русскую народную поэзию, конечно, с мыслью противопоставить ее современной «искусственной» поэзии. Кроме того, как это было тогда же замечено П. Н. Макаровым, он примеры, взятые из шедевров фольклора, противопоставлял примерам, взятым из бездарных, второстепенных произведений новейшей русской поэзии; это был нечестный прием в полемике. Но нигде в русских журналах или трактатах того времени мы не встретим столь же содержательного разбора фольклора по сборнику Кирши Данилова, как в шишковских «Разговорах о словесности». Он оставил ценные наблюдения над народным стихосложением: повторами, постоянными и двойными эпитетами, усеченными формами прилагательных и другими особенностями поэтики фольклора.

    Бывший деятель «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» И. Борн в своем «Кратком руководстве к российской словесности» (1808) уже набрасывал историю русской литературы от Нестора до современности. После экскурса Тредиаковского, обозрения Хераскова, «Словаря» Новикова и «Пантеона» Карамзина это была новая попытка в свете некоей периодизации нарисовать общую картину развития русской литературы. Как бы отвечая на заданный карамзинистом Макаровым в «Московском Меркурии» в 1803 году вопрос: «Где же они, древние русские ученые труды и литература?», Борн называл Никонову летопись, Четьи-Минеи, Апостол, Степенную книгу, Судебник, Уложение, сочинения Дмитрия Ростовского, Петра Могилы, Максима Грека, Иннокентия Гизела, Петра Буслаева, Феофана. Естественным было для «радищевца» Борна упоминание о Новикове, который в то время доживал свой век в деревне, в ссылке. С целью общественной его реабилитации Борн подчеркивал «патриотизм» Новикова, его «ревностное» отношение к распространению успехов русской словесности. Среди заслуг Новикова упоминается его «Опыт исторического словаря о российских писателях». Интересует Борна в общем очень важная, «высокая», или, как потом скажет Белинский, «одовоспевательная», линия в русской литературе.

    Ценные положения сентименталистской критики начала века имеются в статьях П. Н. Макарова, издателя «Московского Меркурия» (1803), а также в статьях И. И. Мартынова, издателя одного из лучших журналов того времени — «Северного вестника» (1804—1805),— он рассматривал критику как помощницу писателей.

    Макаров ревностно хвалил сочинения И. И. Дмитриева и критиковал шишковское «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка» (1803). Он уличал Шишкова в непоследовательности,— ведь Шишков сам употреблял выражения: метафорический смысл, прозаические сочинения, текст. Почему же он нападает на слова эпоха, период, троп, гармония? Необходимо иметь уважение к «общему вкусу». Любой мужик знает, например, слово кучер, а оно немецкое.

    В «Московском Меркурии» большое внимание уделялось критике, в задачу которой входила «польза любителей чтения», т. е. разъяснение новинок, привитие вкуса. Играя, по словам Белинского, роль «созвездия» Карамзина, Макаров пытался сдержать рвение крайних сентименталистов, помочь ввести их новшества в «приличную» норму. Он предлагал сентименталистам смотреть на собственное дело с исторической точки зрения, чтобы понять относительность своих претензий: «... чужестранные слова совершенно необходимы», ими лишь только «не должно пестрить языка без крайней осторожности». Но и торопиться отсекать прививающиеся слова в угоду окрикам староверов нельзя: «потерять счастливую мысль или выразить ее слабо» ради внешней заботы о чистоте языка «будет непростительное педантство».

    Макаров закреплял новую карамзинскую регламентацию стилей: стили — не узкоязыковая, а эстетическая проблема: «высокий слог должен отличаться не словами или фразами, но содержанием, мыслями, чувствованиями, картинами, цветами поэзии». Надо при этом думать и об обществе: «Фокс и Мирабо говорили от лица и перед лицом народа, или перед его поверенными», «... а языком Ломоносова мы не можем и не должны говорить, хотя бы умели». «Карамзин сделал эпоху в истории русского языка. Так мы думаем,— заявлял Макаров,— и, сколько нам известно, так думает публика». Макаров знает, что история неотвратима,— придет время, устареет и язык автора «Бедной Лизы»; и все же большое достоинство Карамзина в том, что он одним из первых русских писателей сделался известным всему ученому свету, его сочинения переводятся на разные языки и приняты везде с величайшими похвалами: надо бы «радоваться» этому...

    «Северный вестник» Мартынова также выступил против книги Шишкова. Чтобы лучше показать свои цели, Мартынов опубликовал статьи «О рецензии» (1804, № 1), «О критике» (1804, № 4), переведенные с французского. Он тщательно фиксировал методологические приемы (в примечании указывал, что «рецензия» по-русски означает «разбор»), оценивал рецензии, помещенные в «Московском журнале» Карамзина и «Московском Меркурии» Макарова (1804, № 8, 9). Для Мартынова образцом критики был Карамзин: «Так должно писать рецензии... с такой вежливостью, с такой скромностью». Из статьи «О критике» русские писатели узнавали полезные сентенции: «Тот хорошо делает, кто, не следуя правилам, делает лучше. Тот худо делает, кто, следуя правилам, делает хуже...».

    Мартынов воспитывал в писателях и читателях подлинно гражданские вкусы. В этом журнале в 1804 году было опубликовано письмо А. Тургенева, в котором поддерживалась и развивалась в гражданском духе идея Карамзина о необходимости воспеть в литературе и в изобразительном искусстве героические лица русской истории (№ 10). Свои демократические симпатии «Северный вестник» выразил в разгоревшейся тогда полемике по поводу пьесы Н. И. Ильина «Рекрутский набор, или Великодушие». Драма Ильина была правдивым изображением русской крепостнической действительности. Видимо, не случайно с большим риском для себя, наряду с упомянутой рецензией, «Северный вестник» анонимно перепечатал главу из запрещенного «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева.

    Самым ярким критиком и теоретиком литературы этого переходного времени был профессор Московского университета Алексей Федорович Мерзляков (1778—1830). Он начинал проникаться скептицизмом по отношению к классицизму, но не порывал с ним, отрицательно относился к камерной лирике сентименталистов и романтиков, но признавал заслуги Карамзина, желал не упустить позитивные возможности всех направлений для создания сильной, искренней «гражданской» поэзии и впадал в самый откровенный эклектизм. В общем, он мечтал о новой, более демократичной, даже опирающейся на фольклор, литературе. Может быть, это все было не случайно у Мерзлякова, по рождению пермского купца, автора замечательных, ставших народными песен, эрудита, знавшего произведения Гердера, Гете, Ш. Баттё, И. Г. Зульцера, Ф. Бутервека. Он узаконил русскую литературу в программе университетского преподавания. Его лекции пользовались большим успехом у студентов. Среди его слушателей в разные годы были Вяземский, Тютчев, Полежаев, Лермонтов.

    Суждения Мерзлякова поражают контрастами и в общем характеризуются приверженностью классицизму. Но у него пробивалась заинтересованность в познании природы явлений. Его чувство иногда было сильнее разума, а тонкий, наблюдательный критик преобладал в нем над теоретиком. «Вот где система!» — говаривал он с кафедры, указывая на сердце. Он не был, как многие тогда, узким эмпириком, хотя и любил разбирать произведения «по косточкам», он всегда стремился возвыситься до некоей общей точки зрения, хотя найти ее так и не смог.

    Мерзляков резко критически относился к драматургии Сумарокова — за отсутствие действия, за вялые нравоучения (статья в «Вестнике Европы» 1817 года). Но почти тогда же, в трех статьях о «Россияде» Хераскова («Амфион», 1815), Мерзляков выступил чистым классицистом. Он хотел доказать по «правилам», что «Россияда» — образцовая эпопея, которой могут справедливо гордиться русские. Но, вопреки намерению Мерзлякова, отзыв получился скорее отрицательным, чем положительным.

    Мерзляков сначала доказывал, что предмет, избранный Херасковым, совершенно эпический, достойный бессмертной эпопеи.

    Все события в «Россияде» подчинены единой концепции — покорению Казани; с главным лицом — Иоанном IV — соединены все «эпизоды» (термин «эпизод», кажется, впервые в критике употребил Мерзляков). А потом Мерзляков заметил, что в «Россияде» много недостатков в изображении событий, композиции, выборе «чудесного» элемента, предусмотренного правилами эпопеи. Перечень их создавал диспропорцию между хвалебными и критическими страницами в разборе Мерзлякова и придавал ему неожиданно отрицательный смысл.

    На противоречия Мерзлякова остроумно и не без иронии указал студент П. Строев в журнале «Современный наблюдатель российской словесности» (1815). Его доводы убивали идолопоклонство перед эпопеей Хераскова и «правилами» классицизма.

    В «Рассуждении о российской словесности в нынешнем ее состоянии» (1812), «Краткой риторике или правилах, относящихся ко всем родам сочинений прозаических» (выдержала четыре издания: 1809, 1817, 1821 и 1828 гг.), «Кратком начертании теории изящной словесности» (1822), «Конспекте лекций российского красноречия и поэзии» (1827), почти во всем следуя Эшенбургу, чье руководство по эстетике он перевел, Мерзляков продолжал биться в сетях эклектики и противоречий, но честно искал выхода на прямую дорогу.

    В точности по Баттё, он признавал, что все народы проходят три стадии в своем развитии: сначала «воображают», потом «подражают» и, наконец, «умствуют». Мерзляков считает, что русская литература вступает в самую зрелую стадию. Теперь и имена критиков становятся столь же почтенными, как и имена писателей. Он четко формулирует задачи создания основных начал критики, философского языка, понимает, что в произведении все элементы должны быть «приведены» к одной всеобщей точке зрения» («Краткая риторика»), Белинский ценил попытки Мерзлякова выработать некий общий, философский подход к искусству: «... он уже хлопотал не об отдельных стихах и местах, но рассматривал завязку и изложение целого сочинения, говорил о духе писателя, заключающемся в общности его творений. Это было значительным шагом вперед для русской критики, тем более, что Мерзляков критиковал с жаром, основательностию и замечательным красноречием». Разбор произведений, по мнению Мерзлякова, недостаточен с точки зрения грамматической и стилистической, полезно было бы ввести разбор «эстетический». А между тем в России «основательная теория изящных наук неизвестна... [и мы] не подозреваем даже, что начала литературы составляют науку обширную и глубокую, требующую трудов и тщания» («Рассуждение о российской словесности»).

    Под влиянием карамзинизма Мерзляков создавал свое разграничение стилей, исходя из чисто функциональных и психологических признаков. Различие в слоге, по его мнению, происходит не от комбинаций исторически сложившихся двуязычных элементов русской литературной речи, а от «характера писателя», «от сущности материи, которую он избрал, от цели, которую он себе предположил, от расположения, в котором он пишет». Слог может быть простым, блестящим, трогательным, цветущим, живописным. То есть слогов столько, сколько умов, психологических состояний, целей и проч. Перед нами последовательно проведенное, уже чисто карамзинское смешение стилей.

    Все дальше уходя от Ломоносова в сторону Карамзина, Мерзляков продолжал выявлять подспудные факторы, определяющие стиль писателя: «Письма изменяют свой тон сообразно намерению и содержанию оных, сообразно состоянию наших чувствований, характеру и званию тех лиц, к которым мы пишем, и отношению, какое между нами находится». Белинский ценил его мысль о том, что красота слога заключается не в одном только расположении слов, но и в расположении целого сочинения, в правильной и последовательной связи частей, его составляющих. Мерзляков выступал против искусственных планов произведений: довольно, если предмет и цель обдуманы. Далеко не обязательно также копировать разговорный язык общества в художественных произведениях; письменная речь имеет свои, более строгие законы.

    Мерзляков стремился поставить в центр художественного изображения живую индивидуальность: «Человек всего занимательнее для человека». Он углублял карамзинское учение о характерах, считал, что основа характеров «изменяется по народам, по временам, по состоянию, по возрасту, образу жизни и воспитания, по духу народа, его темпераментам и привычкам». Прямое дело писателя — «угадать, которые из них в том или другом случае суть подлинные источники мыслей, чувствований и поступков человеков».

    Но, глубоко проникая в отдельные эстетические проблемы, Мерзляков в других оставался догматиком. Он не ценил современный роман, считая, что «сей род принадлежит более к стихотворным» и содержанием романов является нечто фантастическое, героическое с той только разницей, что если в эпопее герой — весь народ, то в романе отдельный, «один человек». Но это различие знал уже Тредиаковский. Для чего же тогда критик открывал внутренние, психологические аспекты в повествовательном слоге, взаимозависимость рассказчика и читателя? Мерзляков не связал учение о характерах и слоге с учением о жанрах. Он и не подозревал, какое великое будущее предстоит роману. Получалось странное противоречие: в «Россияде» он чтил именно жанр и случайно его разрушил. А в романе — наоборот: жанру не симпатизировал, но отметил многие его новаторские элементы. И это вообще характерно для Мерзлякова. В своем позднейшем «Кратком начертании теории изящной словесности» критик сбивчиво толковал исходные принципы эстетики. Как классицист, он говорил о том, что начало всех искусств — в «подражании природе». Но, как сентименталист, он утверждал, что главная цель изящных искусств — «удовлетворение вкусу», «возбуждение непосредственного удовольствия, в котором равно участвуют сердце и разум». Отсюда высокие оценки у Мерзлякова драматургии Озерова, хотя он и не понимал смешения «чувствований» в «Поликсене». Мерзляков то предлагал все критерии приводить к одной общей «эстетической» точке (ради этого и создавалась риторика), то полностью расписывался в невозможности установить какие-либо законы, «высшее начало»: «Изящное не доказывается по законам разума, и правила вкуса не извлекаются из частных понятий, а выводятся только из опытов и поверяются одною критикою»: «наблюдение природы и действий изящных искусств не может быть приведено в надлежащую систему, и создать из них «науку» нельзя». Так, на распутье, не дав ответа, каким же образом «одною критикою» можно поверять опыты искусства и почему критика не наука, Мерзляков и остановился.

    © 2000- NIV