• Приглашаем посетить наш сайт
    Кюхельбекер (kyuhelbeker.lit-info.ru)
  • Кулешов В. И.: История русской критики XVIII—XIX веков
    Внутренние течения в реалистической критике 1870—1890 годы.
    Глава 2. Проблемы реализма в критических статьях писателей: Тургенева, Гончарова, Островского, Короленко

    Глава 2. Проблемы реализма в критических статьях писателей: Тургенева, Гончарова, Островского, Короленко

    Критические суждения выдающихся писателей всегда крайне важны и интересны. Они являются неотъемлемой составной частью истории критики и представляют огромную ценность даже на ее самых зрелых стадиях развития.

    В большинстве случаев суждения писателей выступают в качестве важных дополнений, корректив к уже сложившимся программам направлений, без которых они были бы неполными. Особенно они ценны для характеристики внутренней творческой лаборатории писателей. Без этих «признаний» самая совершенная критическая программа выглядела бы слишком утилитарной. Это, в частности, касается и «реальной критики», и приводимых в настоящей главе суждений писателей-реалистов.

    Мы не предполагаем делать каких-либо обобщений этих суждений. Они сами говорят за себя. Нам важно осознать, в чем они дополняют и совершенствуют «реальную критику» 60-х и народническую критику 70-90-х годов, в каких моментах писательские суждения были шире и мудрее «официальной» критики реалистического направления. Взаимоотношения писателей с критико-эстетическими программами направлений не следует рисовать как идиллические. Тут бывают свои внутренние противоречия, как, например, в отношении Л. Толстого к критике и эстетике Чернышевского. Но в конечном счете все писатели-реалисты так или иначе делали общее дело. Эти линии их принципиальных схождений важно выяснить.

    Кроме того, суждения писателей-реалистов служили надежным оплотом против декаданса даже тогда, когда «официальная» передовая критика явно пасовала и делала уступки идеализму, субъективизму, как это было с народнической критикой. Следует учитывать и различную степень профессиональных связей писателей с критикой, случайность и неслучайность поводов для их выступлений и самый характер выступлений (речь, статья, трактат, дневник).

    Тургенев-критик идет рука об руку с Тургеневым-писателем на всем протяжении творчества. Круг его интересов беспредельно широк. Несколько флегматичный Гончаров сделался критиком в конце жизни, кажется поневоле, главным образом, чтобы «объяснить» некоторые неудачи романа «Обрыв». Островский почти не был критиком. Но он применил общие истины реалистической эстетики к драматургии и, может быть, лучше, чем кто-либо другой, чувствовал потребности демократического читателя и зрителя своего времени. Л. Толстой изредка выступал на критическом поприще. Но зато какой резонанс вызвали его трактаты об искусстве и Шекспире! Г. Успенский и Короленко были с сильным демократическим темпераментом и охотно делились с читателями своими впечатлениями о многом как критики.

    В весьма разнообразном критическом Сергеевич наследии Тургенева (статьи, рецензии, речи, заметки, предисловия, рекомендательные письма, воспоминания) можно выделить два ряда произведений. В первом из них Тургенев ведет борьбу за реализм - в рамках общепринятых после Белинского и Добролюбова понятий и приемов. Второй ряд составляют произведения, в которых Тургенев выступает как оригинальный критик-реалист, выдвигает новые идеи, нередко спорные, но оставившие заметный след в критике.

    В 40-х годах Тургенев выступал против «ложно-величавой» школы («Прокопий Ляпунов» Гедеонова, «Генерал-поручик Паткуль» Кукольника), хвалил «народные» рассказы В. Даля («Повести, сказки, рассказы казака Луганского»). Такова же и речь Тургенева о Пушкине, сказанная в 1880 году при открытии памятника поэту в Москве. Речь повторяла все уже блестяще сказанное о Пушкине Белинским. Достоинство Тургенева было в том, что он сказал о Пушкине как о первом русском великом «художнике», освободившем русскую литературу от «подражательности», как о создателе русского «литературного языка», после почти полного его отрицания народниками. Но Тургенев еще колебался, можно ли назвать Пушкина национальным поэтом, как называют, например, англичане Шекспира, а немцы Гете.

    К числу блестящих, глубоко оригинальных выступлений Тургенева относится его рецензия о русском переводе «Фауста» (1844) и статья «Гамлет и Дон-Кихот» (1860). Через осмысление образов мировой литературы Тургенев подходил к определению типологии героев русской литературы. Все, что говорил Тургенев о Фаусте как эгоисте, а о Мефистофеле как воплощении скептицизма нового времени - все это было повторено им в более сложной форме применительно к Гамлету в упомянутой статье. Гамлет и оказался наследником фаустовского эгоизма, рефлексии. Под гамлетами Тургенев подразумевал современных «лишних людей». Под дон-кихотами - вечных энтузиастов, подвижников добра, изобретателей, немного чудаковатых и мечтательных, но подлинных двигателей человечества, демократов, революционеров. Дон-кихоты находят нечто великое для всех, а гамлеты эгоистически стараются приспособить их к себе и топят в рефлексии реальные плоды открытий. В сопоставительном анализе двух типов героев, словно в алгебраической формуле, Тургенев искал важные для него творческие импульсы, после того как сам создал «гамлета» Рудина и не совсем удачливого «дон-кихота» Лаврецкого. Ему нужен был дон-кихот всерьез, после того как гамлет превратился в «Гамлета Щигровского уезда». Дон-кихот был лишь постулирован в образе Инсарова в романе «Накануне». Несмотря на то что дон-кихоты были поставлены Тургеневым выше гамлетов, русские демократы не совсем соглашались признать себя за дон-кихотов: дон-кихоты, по Тургеневу, люди односторонние, иногда безумцы, сражающиеся с ветряными мельницами, тогда как у гамлетов есть привлекательная тонкость и глубина анализа...

    Тургенев написал блестящий очерк воспоминаний о Белинском (1869). Это было большим, оригинальным дополнением к труду Чернышевского «Очерки гоголевского периода», который Тургенев, не в пример диссертации того же Чернышевского, высоко ценил. Тургенев характеризует Белинского как «центральную натуру» своей эпохи, проницательного открывателя и воспитателя талантов, убеждения которого «были очень сильны и определительно резки». Но Тургенев навязывал Белинскому свои либеральные симпатии, старался оторвать его от «наследников» - Чернышевского и Добролюбова, уверял, что Белинский не любил выходить из узкого круга эстетических проблем в область публицистики и политики. Это, конечно, неверно. Здесь Тургенев явно сводил счеты с редакцией «Современника» 60-х годов.

    В противовес реакционным критикам Тургенев сказал свое веское слово об «Истории одного города» Щедрина. В сущности, он оспорил придирки А. С. Суворина к гротескным приемам автора знаменитой сатиры. Критика 70-80-х годов замалчивала произведения Щедрина. В 1871 году Тургенев написал пре- дисловие к английскому переводу «Истории одного города», в котором назвал манеру Щедрина родственной духу сатире Ювенала, реализму Свифта. Он указал на особые трудности перевода Щедрина, у которого «местный колорит слишком ярок» и заслуживает специального изучения.

    Известно, что у Тургенева были крупные расхождения во взглядах с Л. Толстым. Он многим восхищался в творчестве Толстого, но не одобрял чрезмерный его самоанализ, психологизм, эту «капризно-однообразную возню в одних и тех же ощущениях». Особенно все эти черты бросались в глаза в «Войне и мире». Но в 70-80-х годах Тургенев много доброго сказал о Толстом в связи с двумя французскими переводами «Войны и мира». Он отмечал в парижской печати мощь психологического анализа Толстого и «способность создавать типы», огромное познавательное значение его эпопеи.

    Еще в отзыве на повесть Евгении Тур «Племянница» (1852) Тургенев высказал предположение, что старый авантюрный роман отжил свое, что теперь нужно идти даже не за В. Скоттом, а за «бытовиками» - Ж. Санд и Диккенсом. Теперь, в 1880-х годах эпопея «Война и мир» не только подтверждала победу новых форм романа, но и представляла собой сложнейший жанр романа, в котором сплелись достижения прежних форм исторического, социально-бытового и психологического романов. Тургенев начинал все больше ценить масштаб дарования Толстого. Он боялся, что проповедь «непротивления» может погубить Толстого-реалиста. В страстном предсмертном письме к Толстому Тургенев призывал «великого писателя русской земли» вернуться к художественному творчеству. Тургенев здесь выступил ревнителем не только таланта Толстого, но и реалистического направления в целом, которое переживало кризис в связи с общественным спадом 80-х годов.

    По непосредственному наитию критик написал, может быть, только одну статью «Мильон терзаний» (1872) о комедии Грибоедова «Горе от ума», поставленной на сцене Александрийского театра в бенефис известного артиста И. В. Монахова. Но и то, по воспоминаниям М. М. Стасюлевича, мысль записать впечатления в виде статьи подсказал Гончарову один из его друзей, слышавший его прекрасную речь-импровизацию, произнесенную на банкете сразу же после спектакля. Статья получилась блестящая. До сих пор она является одной из лучших критических работ о комедии «Горе от ума». Статья исправляла однобокие суждения Пушкина о заемном уме Чацкого, неудачные суждения Белинского «примирительного» периода о Чацком - «крикуне-мальчишке».

    Не будучи драматургом, Гончаров вдруг обнаружил изумительное знание законов драмы и сцены. Медлительный в работе и в манере развертывать повествование в своих романах, Гончаров вдруг обнаружил себя поборником сжатого, компактного сюжета и взял под решительную защиту сценичность «Горя от ума». Он блестяще доказал наличие в комедии сквозного действия и, кроме того, законченность в ней не только целого, но и каждой отдельно взятой сценки. Гончаров уже стоял в сознании русской публики очень высоко как писатель, сумевший завершить своим Обломовым целую галерею образов «лишних людей». Но тут его вдруг привлекла стоящая каким-то особняком в русской литературе комедия Грибоедова со своим совсем не похожим на «лишних людей» героем. Чацкий - «один в поле воин», энтузиаст, вечный борец за новую «жизнь свободную», обличитель лжи, смело принимающий бой с количественно превосходящей его «старой силой» и наносящий ей «смертельный удар качеством силы свежей». Неожиданно оказывалось, что вовсе не Штольцы и Тушины, а именно Чацкие были теми героями, которые всегда говорили в России всемогущее слово «вперед». Конечно, была глубокая внутренняя связь у Гончарова с Грибоедовым. Гончарова привлекали родственный ему бытовой реализм комедии, ее изобразительная сторона, сатира на нравы, необыкновенно близкий к жизни язык.

    Не случайны также и симпатии Гончарова к Островскому, которого он считал «самым крупным талантом в современной литературе». В отзыве о «Грозе» (1860) перед присуждением автору академической премии Гончаров назвал его драму классической, отметив типизм образов, «выхваченных прямо из среды народной жизни». Позднее Гончаров собирал материалы для статьи об Островском как обличителе старых нравов и быта (1874). Гончарова привлекал размах творчества Островского, нарисованная им картина «тысячелетней России». Одним «концом» картина «упирается» в доисторические времена («Снегурочка»), а другим - «останавливается у первой станции железной дороги, с самодурами, поникшими головой перед гласным судом, перед нагрубившим ему стрекулистом-племянником».

    Но если в «Горе от ума» Гончаров выделял, может быть, недостижимые для себя свежесть конфликта и сквозное действие, то в манере Островского он улавливал нечто совсем себе родственное: Островский, в сущности, «писатель эпический», сочинение действия - «не его задача», да оно и не подходит к той жизни, которую изображает Островский. Гончаров верно уловил новые черты драматургической поэтики Островского, продолжив вслед за Добролюбовым ценные над ней наблюдения. Сочинение занятной фабулы «унизило бы» Островского, он должен был бы ради нее жертвовать частью своей великой правдивости, целостностью характеров, драгоценными штрихами нравов, деталями быта. А в этих особенностях как раз и заключается сила Островского-реалиста.

    Однако в двух моментах нельзя согласиться с гончаровской интерпретацией Островского. Он ограничивает воздействие Островского только на среду тех людей, которые в жизни нагляделись сами на это «темное царство»; образованная публика якобы не узнает в этих изуродованных лицах человеческих черт. Но мы помним, что уже Добролюбов доказывал нечто обратное: несмотря на уродства «темного царства», в нем есть «лучи», и Островский не просто изображает обособленный купеческий мир, а создает и общечеловеческие типы. Неверно также утверждение Гончарова, согласно которому все то, что подлежало изображению в «темном царстве» Островским, уже изображено и что он теперь если не исписался, то во всяком случае все уже описал. Поэтому если до «нового времени», т. е. до реформ, ничто не ускользало от его зоркого ока, то теперь ему как бы уже делать нечего. Он не пошел и не пойдет за новой Россией - в обновленных детях ее уже нет более героев Островского. Здесь у Гончарова мы снова слышим его обманчивое заявление «прощай, обломовка... ты отжила свой век»... На самом деле Островский все время шел за жизнью вперед и не переставал искать новые для себя темы.

    Представления об обновленных «детях» у Гончарова были путаные: с одной стороны, Штольцы и Тушины, а с другой - Волоховы... Только обращаясь в прошлое, он верно в Чацком нашел героя нового. Но правильно разглядеть его наследников не смог.

    Нападение демократов на роман «Обрыв» (1869) заставило Гончарова энергично взяться за перо критика. Он выступил с важными разъяснениями смысла своего романа и творчества в целом. У Гончарова есть авторские признания, которые вскоре приобрели значение первоисточника для построения научной концепции его творчества. Есть общетеоретические положения о реализме, идущие от личного опыта писателя и от внимательного чтения статей Белинского и Добролюбова. Но были у него и попытки как-то оправдаться, уверить читателей в чистоте своих намерений, когда он писал роман «Обрыв» и создавал образ Марка Волохова. Из этих противоречивых положений и состоит «Предисловие к роману «Обрыв», приготовленное Гончаровым к отдельному изданию романа в 1870 году, но не увидевшее света (впервые опубликовано в 1938 г.). Материалы предисловия были затем использованы Гончаровым в статье «Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв» (1876), которая была опубликована посмертно в 1895 году. Для историко-литературного процесса были важны увидевшие свет при жизни Гончарова его критические заметки «Лучше поздно, чем никогда» (1879), в которых наряду с автобиографическими и общеэстетическими вопросами он изложил и свое понимание романа «Обрыв», использовав свои прежние работы и наброски.

    Гончаров настаивал на мысли о том, что существует относительная связь между тремя его романами как трилогии, в которой отразились три разные эпохи. Он указывал на значение образов дельцов - Адуева-старшего, Штольца и Тушина, первых ласточек новых веяний. Новые веяния отразились и в женских образах - Наденьки, Ольги Ильинской и Веры. Все это давно учтено исследовательской литературой, хотя не очень верится, что все три романа - это трилогия. Указывая на такую связь, Гончаров, может быть, хотел за счет более удачного «Обломова» несколько скрасить недостатки «Обрыва»...

    Особенно неубедительными были его неоднократные попытки разъяснить образ Волохова, на который главным образом и нападала демократическая критика. Гончаров даже не сохранил необходимой последовательности в своих оправданиях. То он настаивал, что «Обрыв» был задуман в 1849 году, и его роман к антинигилистическим настроениям никакого отношения не имеет, то свидетельствовал, что вместе с движением времени образ Волохова из простого «неблагонадежного» озорника сделался портретом расплодившихся особенно в 60-х годах «нигилистов». Не верится, что Райский - это проснувшийся в пореформенную эпоху Обломов, хотя, как показывал Добролюбов, в жизни легко было еще встретить новых Обломовых.

    По темпераменту, широте интересов Райский далеко отстоит, от Обломова. Эти два типа плохо вяжутся друг с другом. Райский- скорее повторение на новой основе Адуева-младшего, каким мы его знаем по первым главам «Обыкновенной истории». Гончаров много сил потратил, доказывая, что Волохов - это не герой современного поколения. Но при этом Гончаров подменял понятия. Он перечислял различные типы либеральных пореформенных деятелей и спрашивал: неужели эти деловые, благоприличные люди имеют что-либо общее с Волоховым? Но ведь под «современным поколением» имелись в виду вовсе не дельцы, а Базаровы...

    Неразъясненными оставались тезисы Гончарова: почему Вера надеялась найти в Марке опору, а нашла ложь?

    Тенденциозность романа не была опровергнута Гончаровым. Автор не видел, что в образе Тушина повторяет те же ошибки, которые допустил с образом Штольца, а идеализацией бабушки Татьяны Марковны Бережковой воспел «старую правду» Обломовки...

    Но Гончаров был прав в своих сетованиях, что суровые судьи «Обрыва» прошли мимо всей живописной стороны романа, лепки образов, а ведь в «Обрыве» при всей неудачности образа Марка Волохова была воспета Россия, ее быт, обычаи, мастерски нарисованы картины Поволжья, провинции, столицы. Все это осталось неоцененным в критике. Не правы оказались и те, кто предрекал полный провал романа, забвение его в будущем. «Обрыв» до сих пор остается одним из классических русских романов. И в этом романе было много критической силы, и прежде всего в образе Веры.

    Гончаров опирался на эстетику Белинского и Добролюбова. Он отрицал «приемы» творчества, которые копируют естественнонаучные методы исследования природы, отрицают «в художественных поисках правды такие пособия, как типичность, юмор, отрицают всякие идеалы, не признают нужною фантазию и т. д.». Как глубокий реалист, Гончаров напомнил еще одну важную заповедь эстетики Белинского: «Художественная правда и правда действительности - не одно и то же. Ученый ничего не создает, он открывает готовую и скрытую в природе правду, ее законы. А художник создает подобие правды, художник пишет не прямо с природы и с жизни, а создает правдоподобия их, т. е. вторую природу». Гончаров был прав, называя утверждаемые им истины «азбукой эстетики». Но, увы, в 70-х годах некоторые критики начинали забывать эту «азбуку».

    Вслед за Белинским и Добролюбовым он напоминал, что в художественном произведении все должно говориться через образы, без голой дидактики. Образы - ум произведения, его содержание. Писатель решительно был против бесцельного творчества, «чистого искусства», иронически предлагая называть его «искусством без искусства».

    Но в статьях Гончарова заметно некоторое злоупотребление понравившимся ему не до конца точным определением сущности его собственного таланта, данным Белинским и Добролюбовым, как бестенденциозного. Гончаров хотел казаться художником, только верно рисующим образы с натуры, но не ведающим о том, что они значат и куда ведут. Гончаров всерьез хотел уверить, что когда он писал «Обрыв», то только «следил за отражением борьбы старого и нового». Он подчеркивал слово «следил», потому что ему хотелось сказать «смотрел и писал, даже не думая, что вбираю в себя впечатлительным воображением лица и явления, окрасившиеся в краски момента...». Гончаров очень хотел, чтобы о нем думали как о художнике, у которого «ум ушел в талант», он только художник и больше ничего. Но как бы ни было верным такое определение его таланта в целом, по сравнению, например, с Герценом, у которого явно «талант ушел в ум», это определение нельзя абсолютировать, представлять себе наивно. На самом деле, Гончаров знал, что писал. Это видно из его признаний: если верить его же словам, он сразу замыслил трилогию романов о трех эпохах, видел связи и переходы между героями, знал о «намерениях, задачах и идее» романа «Обрыв». Азбука эстетики никогда не давала ему забываться.

    В написанных по просьбе Н. А. Пыпина «Заметках о личности Белинского» (1873-1874) Гончаров помогал воскресить в общественном сознании обаятельную фигуру великого критика, опровергнуть некоторые либеральные о нем легенды. Гончаров засвидетельствовал как очевидец, как участник «натуральной школы», что Белинский был больше, чем критик, литератор, публицист, он был «трибуном». Думается, Гончаров правильно определил соотношение критики Белинского с критикой 70-х годов. Если бы Белинский прожил дольше, «он, конечно, отдался бы современному реальному и утилитарному направлению, но отнюдь не весь и не во всем. Искусство, во всей его широте и силе, не потеряло бы своей власти над ним,- и он отстоял бы его от тех чересчур утилитарных условий, в которые так тесно и узко хотят вогнать его некоторые слишком исключительные ревнители утилитаризма». Действительно, можно с уверенностью сказать, именно так бы вошел Белинский в последующие эпохи русской критики, развиваясь вместе со временем, но не растратив самого себя, не пристраиваясь к «разрушению эстетики» ни под каким видом.

    Напрасно в цитированных словах Гончарова исследователи и комментаторы иногда видят шпильки в адрес докучавших «утилитаристов». Чтобы он о них ни думал, как обиженный автор «Обрыва», «утилитаристы» действительно существовали и заслуживали упрека в упрощении тех вопросов эстетики, которые правильно решал Белинский. Достоинство Гончарова заключалось в том, что он теперь с замечательной твердостью и убежденностью отстаивал «азбуку эстетики» Белинского.

    Островский очень деятельно занимался устройством русского реалистического театра, жил его нуждами, невзгодами. Важны его речи в честь знаменитых артистов, различного рода докладные записки для улучшения состояния русского театра (например, «Обстоятельства, препятствующие развитию драматического искусства в России», 1863; «Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время», 1881; записки об уставе русского Драматического общества, о театральных школах, о правах драматургов, артистов и пр.). За всей этой практической, организаторской работой стояла определенная эстетическая концепция Островского.

    Свои основные положения Островский почерпнул еще в 40-х годах из статей Белинского и сумел их развить применительно к театру.

    Островский формально не принадлежал к «натуральной школе», но он внимательно читал статьи Белинского в «Отечественных записках», «Современнике» и следы этого чувствуются в его первых критических статьях. Отразилось это и на той внутренней борьбе, которая протекала в редакции «Москвитянина» (1849-1851) между Островским, ратовавшим за общественное содержание искусства, и «неославянофилами», старавшимися увести искусство в сторону идеализации действительности.

    Островский в самом начале 50-х годов испытал некоторое влияние «неославянофилов». Следы их влияния отразились в рецензии Островского на повесть Писемского «Тюфяк» (1851). В духе Ап. Григорьева он хвалил в Писемском силу «непосредственного художника», не стремящегося к осмыслению рисуемых им картин жизни. Островский не замечал тогда консерватизма взглядов Писемского. Но вскоре он был вынужден порвать с «неославянофилами». Истоки его взглядов были совсем другими.

    Уже в первой своей критической работе, в рецензии на роман Диккенса «Домби и сын» (1848), Островский развивал характерный для «натуральной школы» тезис: «Для того, чтобы быть народным писателем, мало одной любви к родине, любовь дает только энергию, чувство, а содержания не дает: надобно еще знать хорошо свой народ, сойтись с ним покороче, сродниться» К В 40-х годах «знать народ» означало поставить всю его жизнь в центр творчества, а «породниться» означало даже встать на его точку зрения. Островского привлекает в «Домби и сыне» то, что Диккенс со всей остротой показывает, как все общественные и внутрисемейные отношения его героев строятся на коммерческой основе. Эту роль «толстой мошны» в русской купеческой, да и не только купеческой, жизни начинал показывать в своих пьесах Островский. Но русского драматурга и критика не устраивали идеализаторские концовки в романах Диккенса. Островский стоял за суровые развязки, как бывает в самой жизни.

    В рецензии на повесть Евгении Тур «Ошибка» (1850) Островский еще определеннее высказался об избранном им реалистическом пути творчества и о том, какое содержание он вкладывает в понятие «народность».

    Островский определенно полемизировал с «Москвитянином» и его редакцией, когда отвергал путь идеализации действительности, в результате чего искусство «узаконивает» существующий порядок и созданные им типы людей (именно эти положительные начала и противопоставляли «неославянофилы» отрицательным началам «натуральной школы»).. Островский избирал путь сатирического осмеяния действительности, путь Гоголя и его школы. Островский - за обличительное направление в литературе: «Чем произведение изящнее, чем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента». Мысль правильная, хотя взаимозависимостью ее элементов удобнее было бы сформулировать от обратного: чем больше обличительного элемента в произведении, тем оно художественнее и народнее. Островский был чуток ко всей сатирической линии в русской литературе. Вслед за Белинским он вел ее начало от Кантемира. В сознании Островского «пушкинская» и «гоголевская» школы в русской литературе нисколько не были антагонистическими. Одна продолжала другую. В этом Островский расходился с Ап. Григорьевым и теоретиками «чистого искусства» - Дружининым и другими.

    В замечательном «Застольном слове о Пушкине», сказанном в связи с открытием в Москве памятника великому поэту (1880), Островский продемонстрировал независимость своих суждений и применил к Пушкину полную мерку народности. Он подошел к Пушкину как к поэту, который независимо от кривотолков о нем эстетов и утилитаристов уже принят самим народом, значение которого уже определилось со всей несомненностью. Островский отверг накопившиеся за десятилетия упреки Пушкину в «аристократизме», поверхностности, доказав, что множество поколений в России воспитывалось на мудром, высокохудожественном творчестве Пушкина. Творчество Пушкина имеет всенародное национальное значение.

    В период декаданса, реакционной реви-ович зии подлинных ценностей русской передовой культуры, «веховского» ренегатства либеральной интеллигенции важно было даже простое отстаивание старых традиций, напоминание о Гоголе, Белинском, Чернышевском, объективная оценка Г. Успенского, Чехова. В сложном водовороте толков и кривотолков печати об «учителе жизни» Л. Толстом надо было продолжить рассмотрение вопроса о «деснице» и «шуйце» великого реалиста.

    И всю эту работу проделал Короленко-критик в специальных статьях, тогда же увидевших свет. Короленко разъяснял новым поколениям писателей и читателей «трагедию великого юмориста» Гоголя. Ее корни было полезно знать в тот момент, когда символисты по-своему «переписывали» творческий портрет Гоголя.

    Вечную жизненность идей Белинского Короленко подчеркивал в юбилейной статье о критике в 1898 году. «Неистовый Виссарион»,- писал Короленко,- останется для нас навсегда лучшим воплощением искренности». Короленко только сожалел, что народ еще почти ничего не знает о Белинском, и мечта Некрасова о том времени, когда народ с базара понесет «Белинского и Гоголя», еще не сбылась.

    Молодой Короленко был свидетелем гражданской панихиды на похоронах Некрасова. В «Истории моего современника» он рассказал о своих живых впечатлениях об этом дне. Россия действительно «просыпалась», и похороны поэта превратились в демонстрацию. Живым теплом согреты его воспоминания о Чернышевском, по следам которого он побывал в сибирской ссылке и потом лично познакомился с ним в Саратове в год смерти великого демократа. Короленко еще в Сибири старательно собирал сведения о Чернышевском, о каторжном быте оторванного от живого дела мыслителя. Смелый очерк Короленко о Чернышевском не мог появиться своевременно в печати и вышел первоначально в Лондоне (1894), а потом в России (1904). Правда, Короленко ошибался, полагая, что Чернышевский отстал за время ссылки от поколения 80-х годов. На самом деле Чернышевский оставался на голову выше деятелей типа Михайловского и тем более либерального народничества. Недоверия к «прежним путям прогресса» у Чернышевского не было, веру в разум, в конечную победу он сохранил, а философский субъективизм народников решительно отвергал.

    Короленко отдал дань современному ему народничеству. Но он никогда не отказывался от борьбы. Он особенно живо чувствовал свое родство с правдивым Г. Успенским. От неустанных поисков этого писателя, говорит Короленко, «веяло гениальностью». В специальной статье «О Глебе Ивановиче Успенском» (1902), построенной на личных воспоминаниях, Короленко воспроизвел образ неуемного «подвижника», «писавшего соком своих больных нервов». Литературные вкусы обоих писателей во многом оказались сходными. Главным героем их произведений была правда. Этой полной и точной правды они не находили даже в произведениях Достоевского, казавшегося им слишком вычурным выдумщиком мнимых проблем, тогда как мимо действительных проблем писатель проходил.

    С Толстым Короленко встречался несколько раз, с 1886 по 1910 год. Демократ Короленко с захватывающим интересом следил за «великим пилигримом» с мировой славой, за «максимализмом» его отрицания и моральных требований, за возраставшим «государственным» размахом его влияния, потрясавшим всю империю. Короленко изложил свои взгляды на Толстого в ряде статей и заметок, дневниковых записей и писем. В юбилейном 1908 году Короленко захотел трезво разобраться, в чем сила художника, сумевшего поднять печатное слово на высоту, недосягаемую для властей. В статье «Лев Николаевич Толстой» («Русское богатство», 1908) Короленко поставил вопрос о Толстом как о «зеркале» жизни. Отражение действительности не должно быть механическим, мертвым, ибо художник - зеркало, но зеркало «живое», оно должно «верно» отражать реальный мир. Между тем «нынешний период литературы особенно бога г искривлениями и иллюзиями».

    Короленко выдвинул тезис о необходимости рассмотрения Толстого, художника и мыслителя, в неразрывной связи: «Толстой-мыслитель - весь в Толстом-художнике». Здесь все его крупные достоинства и не менее крупные недостатки. Это было новым словом после статьи Михайловского о «деснице» и «шуйце». И это единство для Короленко не нечто мертвое. Взвешивая теоретический уровень философствования Толстого, Короленко считал, что «ведущим» началом у него является все же художественное творчество, писательская концепция мира, а теоретические занятия были «служебным» оружием при художественной интуиции. Слишком заметно свойство Толстого подгонять все теории к своей схеме, дидактический, моралистический уклон его мысли. Он подчиняет себе чужие системы или отвергает их, но не движется между ними, расширяя, меняя свои взгляды. Но если он и меняет свои взгляды, испытывает на себе чье-то влияние, то это касается не влияния Канта, Спенсера, Песталоцци, а влияния крестьян.

    Кажется, всего коснулся великий художник. Но если вглядеться, то Толстой «знает и чувствует, видит только два полюса» в России - барина и мужика, а средний, разночинный, демократический слой его не интересует: «Совсем нет ни самостоятельной, городской жизни, ни фабрик, ни заводов, ни капитала, оторванного от труда, ни труда, лишенного... собственного крова, ни трестов, ни союзов рабочих, ни политических требований, ни классовой борьбы, ни забастовок...».

    У Толстого есть не только этот пропуск, у него наблюдается «неумение самому ориентироваться в запутанностях этого строя, из которого он желает нам указать выход». Он, как моралист, видит зло в самих деньгах, а не в их общественной роли, он зовет к патриархальности, как «иудей первого века», веря в возможность братства по соглашению людей. Еще одно замечание делает Короленко. Проповедуя святость физического труда, опрощения, Толстой был способен «заражаться народными настроениями», и это определяло крупнейшие повороты в его взглядах и творчестве. Это сообщало его произведениям искренность, размах отрицания произвола, смертных казней. Короленко кладет последний штрих на установленную им связь толстовской мечты о лучшем мире с «народными интересами». Мы, люди более ясных убеждений, говорит Короленко, не можем последовать за Толстым в «измечтанную им область», но эта искренность дает ему силу, и мы уважаем Толстого, более того, «идеальная мечта» «всегда была отличным критерием действительности». Связь с крестьянством порождает искренность Толстого и его мечту о лучшем будущем.

    Но на этом пункте оканчиваются замечательные прозрения Короленко. Сразу же тут выступают слабые места его суждений. Короленко оперирует суммарным представлением о народе, никак не выделяя специфические социальные требования русского крестьянства. Он совсем не представляет себе реального положения крестьянства в революции и связь Толстого с крестьянством, а через него с революцией. «Зеркало» было большое и в общем прямое, но Короленко совсем не задумался проследить сложные связи, двойную, тройную аберрацию, которые в конечном счете сделали «непротивленца» Толстого «зеркалом революции». Короленко увидел связь Толстого с крестьянством только з области проповеди «непротивления», а связи критицизма Толстого с психологией народа он не увидел. Толстой не изображал города, рабочего движения. Это верно. Но, изображая «барина и мужика, Толстой уже вовлекался в тот круг противоречий, который определял их реальное положение в обществе и противоречивую связь с русской революцией.

    Короленко не одобрял народнического и толстовского идолопоклонства перед народом, будто бы уже живущего идеей нормального общественного уклада. Но он считал, что и марксисты слишком идеализируют пролетариат как класс, знающий пути истории. «Лично я,- говорил писатель,- давно отрешился от этого двустороннего классового идолопоклонства». Короленко не заметил, что правильно понять Толстого можно было, только направив на него свет с двух сторон: судить о нем с точки зрения крестьянства, интересы которого он отражал, и с точки зрения рабочего класса, который был главной силой революции и руководил крестьянством в борьбе. Короленко не дошел до трезвого понимания расстановки классовых сил в русской революции и свойств толстовского «зеркала» - отражать противоречия исторического момента.

    И все же, думается, сама проблема Толстого-«зеркала» не забылась. Через месяц после выступления Короленко, в сентябре 1908 года, в газете «Пролетарий» появилась ленинская статья «Лев Толстой, как зеркало русской революции». Эта статья, думается, была написана В. И. Лениным со знанием различных толков в критике о Толстом-«зеркале». В. И. Ленин дал свой исчерпывающий ответ на поднятые, но нерешенные вопросы о Толстом.

    У художника Короленко есть много полных свежести наблюдений над общеэстетическими проблемами. Хотя они не делали переворотов в критике, но они были новым словом, шедшим от собственной практики писателя, от раздумий о путях современного искусства.

    Снова вслед за Белинским, Гончаровым, Л. Толстым Короленко еще и еще раз напоминал, что реализм не простое воспроизведение того, что есть в жизни, а переработка писателем непосредственных впечатлений. Эти впечатления вступают в известное взаимодействие соответственно с лежащей в душе художника общей концепцией мира. Искусство дает «иллюзию мира», в которой мы получаем знакомые элементы действительности в новых, доселе незнакомых нам сочетаниях. Здесь возможны, конечно, самые смелые приемы выразительности, гиперболы, гротеска. Но «процесс новых сочетаний и комбинаций,- подчеркивает Короленко,- происходящий в творящей глубине сознания писателя, должен соответствовать тем органическим законам, по которым явления сочетаются в жизни. Тогда и только тогда мы чувствуем в «вымысле» писателя живую художественную правду». Короленко вспоминал, как молодой Чехов, писавший драму «Иванов», вдруг спросил его при московской встрече в доме на Садовой, что делать: между двумя эпизодами вдруг образовалась пустота. Оба художника поделились опытом: приходится строить мостки не воображением, а логикой. «Формы жизни» - это не только слепки с предметов, образы мира, это и логика жизни.

    Свободу художника в выборе изобразительных средств Короленко понимал очень широко. Отвергая символизм как декадентское течение, Короленко был не против символических образов вообще и сам написал чисто символический рассказ «Огоньки». Любая политическая идея может быть выражена символическим образом. Важно, чтобы символ не искажал действительности, чтобы идея была прогрессивной.

    Короленко выразил в своем творчестве героические начала. Он понимал, что старый реализм становится уже недостаточным, возникала необходимость в каком-то качественно новом реализме, чтобы героическое в жизни занимало искусство столь же органически, как и отрицательное. Верно Короленко чувствовал направление, в котором надо искать ответ: «Открыть значение личности на почве значения массы,- писал он в дневнике,- вот задача нового искусства...»

    Ростки нового творчества, как слияние реализма и романтизма, Короленко начинал усматривать в произведениях М. Горького. Но до конца раскрыть смысл синтеза романтизма и реализма Короленко не смог. Марксистом Короленко не стал, но в одном из частных писем 1898 года он высказал ценную мысль: «Несомненно, что они (марксисты. - В. К.) вносят свежую струю даже своими увлечениями и уж во всяком случае заставляют многое пересмотреть заново».

    На этом остановилось развитие мысли писателя-демократа, так много сделавшего для поддержания престижа старого критического реализма, для создания предпосылок его замены реализмом социалистическим.

    © 2000- NIV