• Приглашаем посетить наш сайт
    Соловьев (solovyev.lit-info.ru)
  • Кулешов В. И.: История русской критики XVIII—XIX веков
    Консервативно-романтические и реакционно-либеральные направления в критике 1860—1890 годы.
    Глава 1. "Неославянофильская" и "почвенническая" критика. Григорьев, Страхов

    Глава 1. «Неославянофильская» и «почвенническая» критика. Григорьев, Страхов

    Уже в период, последовавший за смертью Белинского, в антиреалистическом лагере, наряду с давними и откровенными охранителями типа Булгарина и объективно с ними смыкавшимися романтиками-славянофилами, наметилось, выражаясь современным нам термином, ревизионистское по отношению к реализму течение сторонников «чистого искусства», состоявшее из западников-либералов во главе с Дружининым, Боткиным, Анненковым.

    Разумеется, никогда не было недостатка в открытых охранителях, они выходили из различных слоев общества и единого творческого направления никогда не представляли. Притчей во языцех был в шестидесятые и семидесятые годы критик-ретроград В. И. Аскоченский (1820-1878), который даже Пушкина называл «безнравственным» поэтом и хвалился тем, что всегда был «врагом духа века сего». Реакционные идеи пропагандировал издатель журнала «Гражданин» кн. В. П. Мещерский (1839-1914). Защитником монархической власти, церковно-монашеского смирения был писатель и критик-идеалист К. Н. Леонтьев (1831-1891). Этого типа противники реализма по-своему эволюционировали, вплоть до черносотенства, но чаще сливались с другими, более интеллектуально благоприличными типами антиреалистов.

    Непосредственными продолжателями консервативно-романтической славянофильской критики была так называемая «неославянофильская» или «младомосквитянинская» группа критиков во главе с Аполлоном Григорьевым. В 1848-1855 годах эта группа обосновалась в журнале «Москвитянин» и пыталась проводить линию, во многом напоминавшую линию «старых» славянофилов. Но, в отличие от них, неославянофилы не так рьяно боролись с западным влиянием и чувствовали себя по сравнению со славянофилами-дворянами большими демократами. Носителем подлинной русской народности они считали средний слой русского общества - купечество и стремились провозгласить певцом этой народности Островского. Но неославянофилы просуществовали недолго, их разъединяли внутренние противоречия. Сам А. Григорьев сблизился с народившейся в 60-х годах новой разновидностью консервативно-романтической критики - «почвенничеством», глашатаями которого выступали критик и философ Н. Н. Страхов, Ф. М. Достоевский и его старший брат М. М. Достоевский, издававшие журналы «Время» и «Эпоха». Ввиду значительности фигуры А. Григорьева целесообразно сосредоточить внимание прежде всего на его критической деятельности, а затем перейти к собственно «почвенникам». Затем мы остановимся на критиках либерально-буржуазного лагеря - Каткове, Суворине, которые в тактике прислужничества перед самодержавием сильно отличались в худшую сторону от своих предшественников из группы «чистого искусства».

    Григорьеву долго в нашем литературоведении «не везло»: почти не появлялись о нем работы советских литературоведов. Вследствие этого, конечно, обеднялось представление о русской критике, о разнообразии ее школ и о ее внутренних противоречиях. В последнее время появился ряд ценных работ о Григорьеве (У. А. Гуральника, Б. Ф. Егорова и др.). У некоторых поклонников критика было пристрастие выдвигать на первый план только положительные стороны его деятельности. Ближайшие друзья Григорьева, например Страхов, заявляли, что не Белинский, Добролюбов и Писарев, а именно Григорьев является «лучшим нашим критиком, действительным основателем русской критики. Ему принадлежит единственный существующий у нас полный взгляд на русскую литературу...». Но еще Писарев, воздававший должное искренности Григорьева, как раз цельности и особой проницательности в его критике не находил. Писарев называл Григорьева «чистым и честным фанатиком отжившего романтического миросозерцания». Этот критик отличался «безалаберной» несобранностью своей концепции, все его статьи были какими-то «размашистыми вступлениями во что-то», до конца ему самому неясное, нигде он довести не мог «до конца того, что он хотел высказать». Григорьев «упивался» Любимом Торцовым, Кузьмой Мининым, выведенными в пьесах Островского, стараясь выдать их за подлинных представителей русского духа, и саркастически клеймил будто бы чуждый этому духу роман Чернышевского «Что делать?».

    Григорьев очень любил Москву, он воспел родное Замоскворечье («Мои литературные и нравственные скитальчества»). Несомненен его демократизм (кстати, его дед был крепостным). Григорьев сочувствовал скромным людям, символически связывал их тип с образом Ивана Петровича Белкина. Развитие таких героев он внимательно прослеживал в русской литературе и особенно в творчестве «натуральной школы». Филантропическую линию в ней он броско назвал «школой сентиментального натурализма». Но если брать главное в критике Григорьева, его методологию и его цели, то нельзя не согласиться с тем же Писаревым: «Очевидно, все развитие нашей умственной жизни шло вразрез с симпатиями и стремлениями Григорьева». Консервативно-романтическая отвлеченность «неослаьянофильских» и «почвеннических» критериев приводила Григорьева к пренебрежению такими вопросами, умалять значение которых было нельзя и над решением которых билась вся великая, честная русская демократическая критика.

    Например, Григорьев писал, сознательно расставляя в скобках возможные возгласы и недоумения читателей: «Есть вопрос и глубже и обширнее по своему значению всех наших вопросов - и вопроса (каков цинизм?) о крепостном состоянии, и вопроса (о ужас!) о политической свободе. Это вопрос о нашей умственной и нравственной самостоятельности». По Григорьеву выходило, что искомая им духовная самостоятельность русских людей будто бы была возможна без решения коренных вопросов о политической свободе в России.

    Вопрос об оригинальности взглядов Григорьева до сих пор остается спорным. У Григорьева много парадоксов, трюизмов и софизмов. Часто одно за другим следовавшие положения взаимно исключали друг друга. Смысл его деятельности, конечно, не сводим к той или иной ошибочной или неудачной формулировке. Но и самые запоминавшиеся его формулировки - а он был большим мастером на них - часто в конечном счете восходили к уже известному в русской критике. Григорьев бросил фразу: «Пушкин - это наше все...» Но Белинский уже говорил о Пушкине - поэте, призванном историей «явить на Руси поэзию как искусство».

    Григорьев говорил о Белинском: «У него были ключи к словам его эпохи». Но подобное уже было не раз сказано о Белинском многими мемуаристами, например Тургеневым, который назвал Белинского «центральной натурой» своего времени. Григорьев ввел понятие литературное «веяние», но нетрудно заметить, как оно неопределенно и малопродуктивно.

    Журнально-критический путь Григорьева был крайне противоречивым. «Неославянофильский» период в его деятельности падает на 1848-1855-е годы. С конца 1850 года Григорьев стал главным критиком «Москвитянина». Вокруг журнала сгруппировались: Т. И. Филиппов, Б. Н. Алмазов, Е. Н. Эдельсон, Л. А. Мей, Н. В. Берг, А. А. Потехин. Примыкал к группе одно время и Островский. К этому периоду относятся статьи Григорьева: «Русская литература в 1851 году», «Русская изящная литература в 1852 году», «О комедиях Островского и их значении в литературе и на сцене». Пытался он участвовать в славянофильской «Русской беседе», поместив в ней статьи: «О правде и искренности в искусстве» (1856), «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1858), в «Отечественных записках» и «Библиотеке для чтения», но недолго. Обозначились большие противоречия между Григорьевым и славянофилами, Григорьевым и сторонником «чистого искусства» Дудышкиным. Григорьев очень тяжело переживал свое духовное одиночество и помышлял о том, чтобы вовсе оставить литературно-критическую деятельность.

    В 1858-1861 годах Григорьев несколько сблизился с позициями демократов. Сказался характерный для тех лет общественный подъем. На страницах «Русского слова», «Светоча» Григорьев стал бороться с «чистым искусством». Он признал положительное и актуальное значение мотивов протеста в поэзии Лермонтова, в творчестве Тургенева, Герцена («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина», «И. С. Тургенев и его деятельность», «После «Грозы» Островского»).

    Но идеи «органической критики» не случайно привели Григорьева в журналы «почвенников» братьев Достоевских - «Время» (1861-1863) и «Эпоха» (1864). Здесь им были помещены статьи «О развитии идеи народности в нашей литературе», «Стихотворения Н. Некрасова», «По поводу нового издания старой вещи» (т. е. «Горе от ума»), «Литературная деятельность графа Л. Толстого». В последние два года жизни, когда Григорьев издавал свой собственный журнал «Якорь», он определенно занял реакционные позиции.

    Мы не будем подробно прослеживать эволюцию взглядов Григорьева. Нам важно в целостности представить их основные особенности.

    Что значит «органическая критика»? Это понятие ввел Григорьев, чтобы отличить свою критику от уже существовавшей «философской», «художественной», «исторической», «утилитарной», «реальной» критики. Наиболее полно Григорьев охарактеризовал ее принципы в статьях «О правде и искренности в искусстве» (1856), «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1858), «Несколько слов о законах и терминах органической критики» (1859), «Парадоксы органической критики» (1864).

    «Органическая критика» оказывала предпочтение «мысли сердечной» перед «мыслью головной», ратовала за «синтетическое» начало в искусстве, за «рожденные», а не «деланные» произведения, за непосредственность творчества, не связанного ни с какими научными, теоретическими системами. Несомненно, «органическая критика» была системой, построенной на отрицании детерминизма, социальной сущности искусства. Эта поздне-романтическая теория искусства превратно истолковывала некоторые положения раннего Белинского и смыкалась с «почвенничеством». В общем она имела консервативный смысл. Но благодаря несомненной личной талантливости Григорьева «органическая критика» была одним из самых серьезных противников реализма, тем более что иногда высказывала и верные суждения.

    В статье «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» Григорьев обвинял демократическую критику в трех ошибках и «беззакониях». По его мнению, она слишком увлекалась связями искусства с общественными вопросами, в каждом произведении искала преднамеренные цели, превратила произведения искусства «в орудие готовой теории». Собственно, все три «греха», отмечаемые Григорьевым,- вариации первого «греха»: искусство подчинили общественным интересам.

    Но Григорьев вовсе не ратовал за «чистое искусство». У него была своя программа, связанная, как ему казалось, не с «моментами» истории, а с «вечными» проблемами бытия. Об относительности и тенденциозности своей программы он не догадывался, искренне веруя, что она воплощает в себе законы «органического искусства» и «органической критики». Последняя, кстати сказать, рассматривалась им также как своего рода искусство, способ постижения прекрасного.

    Жизнь бесконечна, душа человека всегда едина, ее стремления к идеалам правды, красоты и любви вечны. Та критика, которая исходит из понятия об исторической относительности этих идеалов и стремлений, не имеет твердых критериев, довольствуется «частью истины», принимая ложь мимолетных исторических отрезков времени за истину. Нет относительных истин, есть только истины абсолютные. Нарушая традиции диалектического мышления в русской критике, не признавая конкретного историзма и не умея соотнести понятия об истине абсолютной и истине относительной, Григорьев бросал своеобразный вызов традиции мышления: «не вечная правда судится и измеряется веками, эпохами и народами, а века, эпохи и народы судятся и размеряются по мере хранения вечной правды души человеческой и по мере приближения к ней».

    Но что же такое вечные начала человеческой души? Григорьев в ответ ничего, кроме бесплодных абстракций, предложить не мог. Какая сила заставляет людей из века в век бороться за свои идеалы? Григорьев уводил критику от уже введенных Белинским, Герценом, Чернышевским и другими демократами важнейших положений диалектики, материализма и историзма. Он перепевал на новый лад те положения, которые уже были у философских романтиков, у славянофилов и нищету, бесплодность которых доказало время. Он вращался в кругу романтических отвлеченностей: «Для того, чтобы вера была живою верою, нужно верить в непреложность, непременность, единство того, во что веришь». Так легко было впасть в любую форму символики и софистики. Кстати, позднее символисты, опираясь именно на авторитет «последнего романтика» Григорьева, и обнаружат склонность к таким построениям.

    Трудная «уязвимость» Григорьева заключалась в том, что, оказывая предпочтение «сердцу» перед «разумом», он решительно восставал против «бессознательности» искусства (Григорьев был за синтез обоих начал), не признавая историзма, он требовал «органического исторического чувства» от художников.

    «Органическая критика» могла похвалиться тем, что старалась удерживать в единстве оба начала в художественном произведении: «что сказано» с тем, «как сказано». Но как ни часто касался Григорьев вопроса о капризной творческой индивидуальности художника, он, по существу, сказал о ней дельного и конкретного меньше, чем критики-демократы. Григорьев представлял себе писателя внесоциальным, неисторическим явлением, подходил к нему с отвлеченными критериями романтической эстетики.

    Григорьев считал своим учителем раннего Белинского. Он хотел опереться на учение Белинского «о бессознательности» творчества, о высокой роли искусства. Григорьев даже сетовал, что в его время многие заветы Белинского «перезабыли», исказили. Но в то же время он считал, что в сороковые годы Белинский изменил себе, стал утилитаристом в критике. Из этого можно сделать вывод, что Григорьев сам не понял главного в наследии Белинского, искажал его.

    Григорьев снова вернулся к обсуждению проблемы Гоголя и «натуральной школы». Он упрекал Белинского за то, что тот должным образом не оценил стремление позднего Гоголя изображать идеальные стороны русской жизни; Григорьев положительно оценивал «Выбранные места из переписки с друзьями».

    Но нельзя не признать определенной ценности указаний Григорьева на гротескную особенность реализма Гоголя. В статье «Русская изящная литература в 1859 году» есть тонкие рассуждения об особенностях гоголевского «комизма». Этот комизм отличается от смешного у других писателей. Его нельзя мерить меркой простой обыденности, хотя форма его обыденная, все детали, мелочи до скрупулезности верны действительности. Но ведь при этом у Гоголя наблюдается и масса несообразностей, почти «дерзостей»: бог знает, что творится в «Ревизоре», Подколесин в «Женитьбе» выпрыгивает из окна. Такой гротеск Григорьев объяснял следующим образом. Космические размеры комического у Гоголя вырастали из того обстоятельства, что его произведения верны не действительности (правильнее было бы сказать не только верны действительности в будничном понимании. - В. К.), а «общему смыслу действительности», находящейся в противоречии с идеалом. Белинский уже отмечал противоречия у Гоголя между идеалом и действительностью. Но Белинский только показал социальные истоки критического пафоса творчества Гоголя, а те уродливые формы, которые порождает это противоречие в самой фактуре образов «Мертвых душ», он не раскрыл. Между тем, Гоголь создавал свой особый комический мир, домысливая, заостряя, преувеличивая все смешное по законам логики самой извращенной действительности. И выходило, что гоголевская «ненатуральность» оказывалась вернее всякой частной, поверхностной натуральности, типы получались ослепительной яркости и глубокой обобщенности.

    Но в этом пункте у многих исследователей, вольно или невольно, часто происходила ошибочная переориентировка понятий. Гоголевские типы объявлялись не образами реальных лиц, а фантомами, плодами разыгравшейся фантазии писателя. Между тем, проникая в природу гротеска Гоголя и подчеркивая, например, вслед за Григорьевым важность создаваемого Гоголем комического мира, нужно не потерять ариаднину нить в этих построениях. Надо помнить, что мы говорим о форме реализма, пусть о марионеточном мире, но в конечном счете восходящем к миру реальному, к отрицаемой русской социальной действительности.

    Григорьев не сделал ошибочных выводов, он указал только на масштаб комического у Гоголя и его причудливую форму. Но в его толковании гоголевского «идеала», в частности в «Выбранных местах», были тенденции к извращению всей проблемы комического, как это наблюдалось у Шевырева и позднее у Мережковского.

    Грехом «натуральной школы» Григорьев считал доведение комизма Гоголя до грубой социальной сатиры, а его бытового реализма - до голого натурализма. Но сам Григорьев ошибался в этих случаях. В комизме Гоголя была социальная, сатирическая жилка. А в так называемом натурализме «натуральной школы» не было рабского копирования действительности. Это был тот же реализм, но более «сознательный», расширившийся в своей тематике. Введенное Григорьевым понятие «сентиментальный натурализм» имело отрицательный оттенок, указание на ложную филантропию школы, отбрасывавшую ее к карамзинизму. Но иногда ирония Григорьева сдерживалась, и он говорил о разработке всей русской литературой образов маленького человека, восходившего к пушкинскому Белкину, и в этом процессе «школе сентиментального натурализма» принадлежала определенная роль.

    Григорьев полагал, что теперь это социально-обличительное и «филантропическое» направление умерло в русской литературе. Умерло и «лермонтовское» космополитическое направление, любовавшееся образами эгоистов, «хищников», демонов, каким является Печорин.

    Народилось третье направление, «органическое», ярчайшим представителем которого Григорьев считал Островского, обладавшего «коренным русским миросозерцанием, здоровым и спокойным, юмористическим без болезненности, прямым без увлечений...».

    Григорьев приписывал себе честь открытия Островского. И он действительно был одним из первых, кто громко сказал о появлении нового большого таланта. Новаторство Островского Григорьев видел в следующем: в новости изображенного быта, в новости отношения автора к этому быту, в новости манеры изображения. Но Григорьев все же извращал облик писателя. Он трактовал Островского как певца русских нравов, умеющего показывать и «идеалы». Григорьев полемизировал с Добролюбовым, его социальным истолкованием Островского как обличителя «темного царства».

    В статье «После «Грозы» Островского» Григорьев оспаривал утверждение Добролюбова, что Катерина - образ «протестующий»; Островский не сатирик, а «народный» писатель. Попутно отметим: Григорьев не проводил различий между понятиями «народный» и «национальный», в теоретическую разработку этих важных вопросов он ничего нового не вносил. Само разграничение этих понятий у него просто снималось, так как и «народное» и «национальное» он понимал как «органическое» единение всех слоев нации в духе некоего единого миросозерцания. В этом смысле, по его мнению, и был народен Островский. Григорьев подчеркивал при этом, что с примитивной простонародностью Островский не имел ничего общего. А как же быть с замоскворецким бытом, он ли не простонароден? Добролюбов ясно говорил, что Островский поднимается до общечеловеческих интересов, показывая и в «темном царстве» пробивающиеся «лучи света». Григорьев понимал «идеалы» Островского иначе. Для него русское купечество, целиком взятое, и было хранителем русской национальности, «почвой» русской народности.

    Во всех суждениях Григорьева весьма ощутимо стремление приспособить различных писателей к своей собственной доктрине. Приведем несколько примеров.

    Грибоедовский Чацкий объявлен был «единственным истинно героическим лицом нашей литературы». Почему же «единственным»? Это было сказано для того, чтобы зачеркнуть современное обличительное направление. Григорьеву важно, что у Чацкого «честная деятельность», он «лжи не спустит», он ратовал за все русское (монолог о французике из Бордо). В этом-то «русском» и все дело.

    Из всех тургеневских образов Григорьев особенно ценил Лаврецкого, севшего на почву, идеалом которого было «пахать и как можно лучше пахать». Лаврецкий - «сознание нашей эпохи». Лаврецкий - это не Рудин, отрешенный от почвы, и не никчемный Белкин, сливающийся с серыми буднями. Лаврецкий - живой человек, связанный со всеми нашими преданиями, прошедший все бездны страданий, верующий в народ и смиряющийся перед народной правдой и еще более высоким критерием, христианством.

    И беспощадный анализ у Л. Толстого устремлен на то, чтобы дорыться до «почвы», до простых «основ», до «первоначальных слоев» во всем.

    Белкин, Максим Максимыч, капитан (из «Рубки леса» Толстого) не сами по себе ценны, «они - критические контрасты блестящего и, так сказать, хищного типа, которого величие оказалось на нашу душевную мерку несостоятельным, а блеск фальшивым».

    Значение их, кроме того, «в протесте всего смиренного, загнанного, но между тем основанного на почве в нашей природе...». Вот что берет Григорьев у Толстого - элементы созревающей «теории опрощения». А если и касается критического пафоса Толстого, то не в социальном, а в «почвенническом» аспекте, согласно которому смирение оказывается природной чертой русских людей.

    Демократа Некрасова Григорьев целиком принять не мог. Он не отрицал таланта поэта и его популярности. Но Григорьев обвинял Некрасова в том, что он «слишком» отдавался своей музе: «Ведь одной поэзии желчи, негодования и скорби слишком мало для души человеческой». Идеалов Некрасова Григорьев не разделял, народности в его поэзии не видел. Некрасов для Григорьева пример не цельного, а одностороннего поэта, отдававшегося желчи негодования.

    Мы видим, что Григорьев во многих случаях просто ошибался, во многих останавливался перед важными открытиями (Гоголь, Островский, Толстой). Но вполне обосновать свои наблюдения он не смог, так как абстрактно-романтический подход к литературе сужал его горизонт и вносил сбивчивость даже в отдельные верные наблюдения.

    Страхов (псевдоним - Косица)- деятельнейший критик «почвеннического» направления. Он был крайне тенденциозным в своих приговорах. Если А. Григорьев был мостом от «неославянофильства» к «почвенничеству», то Страхов - мостом от «почвенников» к символистам. Уже Страхов выделял наиболее симпатичных ему поэтов, жрецов чистой формы, ритма, полутонов - А. Майкова, Полонского, Фета, Тютчева, А. Толстого, которых поднимут на щит позднее В. Соловьев и символисты. Страхов считал их особой «школой» талантов, как бы помня завет Хомякова - собрать воедино «русскую школу» в искусстве.

    Некрасов вызывал неприязнь Страхова как претендент на звание выразителя дум народа. Страхов старался дискредитировать Некрасова, называя его «первообразом наших обличительных поэтов», почти куплетистом, который «не прочь грустно подделываться или тоскливо поглумиться над народом», не зная на самом деле, чем живет русский народ (статьи «Некрасов и Полонский», «Некрасов - Минаев - Курочкин», напечатанные в журнале «Заря» в 1870 г.).

    Излюбленными темами Страхова были следующие: борьба с западными влияниями в русской литературе (на эту тему у него есть специальный сборник статей); история русского «нигилизма» и борьбы с ним (есть также специальный сборник статей); творчество Пушкина, которое Страхов противопоставлял как недостижимый идеал всем современным русским и мировым писателям; творчество Тургенева и Л. Толстого, которых он расценивал с точки зрения борьбы в русской литературе «нигилистических» и «почвеннических» начал.

    Под широко понимаемым «нигилизмом» Страхов подразумевал отрицание сложившихся форм жизни, явление, навеянное Западом, но по своей стихийно-дилетантской сути оказавшееся чисто русским. Образцовое обличение «нравственного хаоса нигилизма», поднявшееся до отцеубийства, он увидел в «Братьях Карамазовых», а самую фамилию Карамазов считал фатально напоминающей фамилию Каракозов. Нигилизм превращался в кличку, под него старательно подводились все литераторы враждебного лагеря. Наиболее неугодными для «почвенников» были, конечно, демократы и революционеры. «Освобождение крестьян,- жаловался Страхов,- как будто подало лозунг ко всяческому освобождению умов». Но Страхов старался возвысить «почвенничество» над обеими крайностями - над «славянофильством» и над «западничеством», хотя, по существу, склонялся к первому и только хотел его несколько приспособить к новым условиям. В критических очерках сборника «Бедность нашей литературы» (1868) Страхов упрекал славянофилов в том, что они слишком убаюкивали себя иллюзиями, будто после Петра I остались еще живы на Руси какие-то старые коренные начала, а «западников» он критиковал за то, что они породили нигилизм, т. е. полную беспочвенность, пустоту.

    «Бедна наша литература,- восклицал Страхов,- но у нас есть Пушкин». Пушкин и должен был всех примирить, он - твердая почва. В статье «Несколько запоздалых слов» (1866), затем в сборнике «Заметки о Пушкине и других поэтах» (1888) Страхов не только взял под защиту Пушкина от «брани» Писарева, но и заявил в духе А. Григорьева, что для нас «с именем Пушкина неразлучно связано какое-то очарование», а оно состоит во вселенской «отзывчивости» Пушкина. Поэт со своей «душевностью» после всех столкновений с чужими мирами выработал нашу «особенность». Вследствие этого Пушкин - «наше все», представитель нашего «полного душевного здоровья». В отличие от славянофилов, «почвенники» не видели в Пушкине космополита, ценили его и даже сожалели, что Пушкин все еще «терпит обиду непонимания». За всей этой особой апологией Пушкина скрывался старый дружининский тезис о гармоническом Пушкине, которого надо противопоставлять сатирику Гоголю, а теперь «нигилистам». Это была попытка еще раз корыстно истолковать Пушкина. В свете старательно подчеркиваемой провиденциальной роли Пушкина смазывалось его личное новаторство как поэта: Пушкин якобы законно брал все у предшественников, но «нововводителем» не был. Нет никакого смысла, говорит Страхов, в обычно употребляемых выражениях «пушкинский стих», «пушкинский слог».

    Тургенев и Л. Толстой осмыслялись Страховым по контрасту: один как певец «нигилизма», другой как певец подлинной «черноземной силы». Контраст особенно подчеркивался тем, что критические статьи о Тургеневе и Толстом более чем за двадцать лет были объединены Страховым в отдельный сборник (1885).

    Тургенев сначала казался Страхову человеком, преклоняющимся перед Базаровым. Но потом Страхов стал по-иному толковать смысл романа Тургенева: Тургенев якобы выделял Базарова лишь на фоне тщедушных людей; но за «миражами» внешних действий Базарова льется «неистощимый поток жизни», и эта жизнь создает светлый фон в романе Тургенева. Вера в «вечные начала человеческой жизни»,- заявлял Страхов,- истинная философия Тургенева. Страхов в корне искажал идею «Отцов и детей» и позицию Тургенева. Также тенденциозно Страхов обошелся и с другими романами Тургенева. Он не принимал пессимизма Литвинова в романе «Дым» и оптимизма Соломина в романе «Новь», как слишком искусственных, прежде всего, с точки зрения «почвеннических» начал. «Не дым все русское!» - восклицал Страхов в специальной рецензии на этот роман (1867). Ставилась Тургеневу в упрек его долгая жизнь за границей, отрыв от родины («Поминки по Тургеневу», 1883).

    Зато главная сила Л. Толстого представлялась Страхову в «вере в жизнь», в семейное, родовое начало, справедливость и красоту и проистекавшее отсюда «очень тонкое понимание простого народа». Толстой - глубокий психолог, стремящийся к тому, чтобы по крупицам, путем глубочайших проникновений в души людей собрать «идеалы истинной жизни», указать на препятствия для их достижения, и отсюда у него «уважение к истории». Толстой в поисках идеалов вторгается во все сферы жизни. Он психолог и обличитель, «реалист» (этот важный термин Страхов употребил по отношению к Толстому много раз).

    Страхов не так глубоко исследовал психологизм Толстого, как Чернышевский, но в анализе «Войны и мира» он указал на новые, еще не замеченные черты психологизма писателя. Все лица у Толстого не только имеют ярко выраженную физиономию, а «растут» на протяжении романа; Толстой умеет раскрывать «родственные сходства душ, которые связаны родством по крови». Таковы все Ростовы, Болконские, Курагины. Мы чувствуем, что Соня, живущая в доме Ростовых,- существо совсем «иного корня»; каждое чувство раскрывается Толстым не только само по себе, но еще и усложняется всеми порождаемыми им «отзывами». Толстой - мастер совмещения различных планов в одном психологическом эпизоде.

    Но все эти особенности поэтики Толстого-психолога Страхов сводил к следующей внесоциологической схеме: Толстой - певец народной, «органически сложившейся жизни» (Мережковский потом назовет Толстого «ясновидцем плоти»), обличитель, но не социальных зол, а всего искусственного, наносного, напускного, нерусского. Патриотизм и народность «Войны и мира» сильно извращались Страховым. И в «Анне Карениной» он увидел отображение лишь «вечных вопросов жизни», страстей души. Так отрицалось всякое социальное значение романа. Страхов считал, что «Анна Каренина» подводит к мысли о религии как выходу из хаоса и отчаяния («Взгляд на текущую литературу», 1883).

    При всей ошибочности посылок и выводов Страхов иногда приходил к верным наблюдениям. Остановимся на двух случаях. Тут важно точно провести границы полезности: где- мысль критика остается правильной и где она переходит в свою противоположность. Страхов в статье «Об иронии в русской литературе» (1875) снова поднял вопрос об особой субъективной призме, через которую Гоголь рисовал реалистические полотна русской жизни. Мы помним заслуги в этом вопросе Белинского, Чернышевского, Некрасова, А. Григорьева. Конечная цель Страхова - доказать, что демократическая критика все еще не понимает Гоголя, что «тьма низких истин» не была главной целью Гоголя. Но, в отличие от Шевырева и К. Аксакова, Страхов не подвергает сомнению реализм Гоголя. Все дело в своеобразии этого реализма. По-видимому, говорит Страхов, ничего нет реальнее «Мертвых душ». Гоголь описывает величайшие мелочи, с полнейшей верностью и точностью. Этим нередко и ограничивается представление о реализме Гоголя. Но ведь сила Гоголя не в том, что факты действительности верно воспроизведены, а в том, что они им «возведены в перл создания», подверглись какому-то процессу художественного преображения, от которого получили необыкновенную значительность. В чем же дело? Страхов не ставит в полном объеме проблемы типизации, но он обращает внимание на «тон рассказа» у Гоголя, или, как в наше время говорят, на авторскую позицию, а этот тон «не простой, не сливающийся с содержанием речи», он «в высшей степени иронический». Ирония у Гоголя имеет разные формы. Сила иронии иногда проявляется в контрасте между словами героев и содержанием их поступков. И чем «тоньше черта», отделяющая иронию от действительности, тем ужаснее впечатление от пошлости действительности. Ирония выражает «непрямое отношение» к предмету, поэтому ирония использует чаще язык переносный, несобственно-авторский. Она связана с «неуловимым оттенком синонимических слов, ... с неуловимым поворотом фразы». Поэтому-то Гоголя и трудно переводить. Конечно, Страхов все особенности формы Гоголя свел к иронии, но ведь и она есть в методе гоголевского воспроизведения жизни. Эти наблюдения, хотя они строились на противопоставлении их щедринскому и некрасовскому «гиперболизму» и сарказму, в какой-то мере дополняли именно щедринские наблюдения над законами эзоповой, иронической, непрямой речи сатирика, мало еще изучавшимися тогдашней прогрессивной критикой.

    Страхов затрагивал еще один интересный вопрос о так называемой «истинной поэзии» («Заметки о Пушкине и других поэтах»). Он, разумеется, желал еще раз уколоть «тенденциозную» поэзию Минаева и Курочкина. Он говорил, что искусство всегда является преображенным повторением жизни и соблюдает особенное непременное условие «искусственности». Вследствие этого его образы действуют сильнее, чем сама действительность. Иногда люди говорят: «тут есть что-то поэтическое»; «да это роман»; «какова сцена или картина»; «случай чисто трагический или чисто комический»; некто «в этой драме играет очень дурную роль» и т. д. Во всех этих обыкновенных выражениях мы невольно признаем, что «нашли в действительности больше, чем она обыкновенно дает нам, что она почему-то вдруг окрасилась ярче своего обыкновенного цвета». Ничего одиозного нет в том, что поэт «забывает мир», создавая свой мир образов. Пушкин «обливался» слезами над «вымыслом», над «нас возвышающим обманом» в поэзии. Когда мы указываем на условность искусства, то этим не отрываем его от жизни, а просто указываем на главную особенность искусства как акта создания «второй природы». Искусство поистине и есть творчество, пересоздание впечатлений.

    Все эти оттенки понимания специфики искусства ценны у Страхова. Накопления такого рода наблюдений никогда не пропадали даром в истории критики, рано или поздно они кем-то подбирались, очищались от формализма и возводились в целую систему научных представлений с более правильным философским и историческим объяснением.

    © 2000- NIV