• Приглашаем посетить наш сайт
    Жуковский (zhukovskiy.lit-info.ru)
  • Кулешов В. И.: История русской критики XVIII—XIX веков
    Внутренние течения в реалистической критике 1870—1890 годы.
    Глава 1. Литературная теория народничества. Михайловский, Скабичевский, Лавров, Ткачев

    Глава 1. Литературная теория народничества. Михайловский, Скабичевский, Лавров, Ткачев

    С 70-х годов начался новый этап демократического движения - «народничество». Он продолжался до конца XIX века. В 1868-1869 годах была напечатана в газете «Неделя» серия статей П. Л. Лаврова под названием «Исторические письма», а в 1869 году в «Отечественных записках» появился трактат Н. К. Михайловского «Что такое прогресс?». В этих трудах были сформулированы теоретические принципы революционного народничества 70-х годов.

    Термин «народничество» обычно употребляется в широком и узком смысле.

    В широком смысле народничеством называют разночинное освободительное движение на всем его протяжении от 40-х до 90-х годов. Сущность движения заключалась в борьбе за интересы крестьянства, против крепостничества и его остатков и одновременно в теоретической разработке идей «русского общинного социализма». Эти идеи разрабатывали с начала 1850-х годов Герцен, потом Чернышевский. С различными видоизменениями они встречаются позднее во всех разветвлениях народничества.

    Широкое понимание народничества нужно сохранить в науке. Мы встречаем его в работах В. И. Ленина. Оно позволяет видеть связь между народничеством в целом и входящей в него частью - «высокой» демократией 60-х годов, внимательно относиться к демократическому содержанию народничества, этой буржуазно-демократической идеологии, столь органически соответствующей точке зрения разночинца. Ее сущность - «в представительстве интересов и идей русского мелкого производителя». Народники проповедовали всегда в своих теориях, начиная с 1861 года, некапиталистический путь для России.

    Но вслед за В. И. Лениным закрепилось и другое значение термина «народничество», в более узком и как бы в «собственном» смысле, применительно к тем этапам развития разночинной идеологии, выражавшей крестьянские интересы, которые берут свое начало после «шестидесятников», где-то на грани 60-х и 70-х годов. Сам термин «народничество» возник только к середине 70-х годов. В 1876 году в Петербурге была создана революционная организация «Земля и воля», программу которой стали называть «народнической», а участников общества «народниками». Вера Фигнер свидетельствует: «Раньше это название нами не употреблялось» («Запечатленный труд»).

    Почему в это время появилось народничество? Реформа 1861 года изменила все условия жизни в России. В стране наметился спад революционной волны. Народники упорно проповедовали идеи русского утопического, общинного социализма, опиравшегося на определенные исторические предпосылки. Народничество сделало крупный шаг вперед, поставив перед общественной мыслью вопросы развития капитализма в России. «Постановка этих вопросов есть крупная историческая заслуга народничества...». Семидесятые годы - самый героический период в развитии народничества, породивший «хождение в народ», подпольную практическую революционную деятельность «Земли и воли», а затем «Народной воли», создавший небывалые еще по конспирации, волевой целеустремленности организации профессиональных революционеров. Вопрос о свободе народа был тесно ими связан с вопросом об его экономическом освобождении (земля и воля).

    Не сумев поднять народ путем агитации (хождения в народ), они думали его поднять своим героическим самопожертвованием, примером революционного деяния.

    Но после 1 марта 1881 года народничество быстро начало вырождаться в мелкобуржуазную оппозицию, теорию «малых дел», утрачивать прогрессивное значение (Кривенко, Южаков, Гайдебуров, Юзов, Червинский). «Легальное народничество» было разгромлено марксистами. Начал борьбу против народников Г. В. Плеханов и завершил ее В. И. Ленин («Что такое «друзья народа» и как они воюют против социал-демократов?»

    В народничестве всегда сосуществовали революционное и либеральное течения, но если в 70-х годах преобладало революционное, то в 80-90-х годах - либеральное.

    В литературе возникла особая «народническая» ветвь, специально и подчеркнуто занимавшаяся изображением жизни «мужика» (Каронин, Наумов, Златовратский). Литературное народничество представляет собой одно из течений внутри реалистического направления. В основном оно разделяло его принципы, но иногда увлекалось в область романтической идеализации русской деревни или в очерковый описательный натурализм. Хотя теоретики народнической литературы сравнительно меньше интересовались эстетикой и критикой, чем демократы 60-х годов, все же они внесли свой вклад в разработку программы реалистического направления.

    Мы выделим для рассмотрения статьи Михайловского и Скабичевского, в основном выступавших в русских легальных журналах «Отечественные записки», «Русская мысль», «Русское богатство», а также статьи Лаврова и Ткачева, отчасти связавших себя в эмиграции с деятельностью I Интернационала.

    Наиболее видным теоретиком и литературным критиком народнического течения был Михайловский. Он печатался в популярных журналах «Отечественные записки» (1868-1884) и «Русское богатство» (1894-1904).

    В отличие от других народнических критиков, например Лаврова, писавшего несколько вяло, с постоянными ссылками, многословно, Михайловский обладал ярким темпераментом публициста и критика. Он выступал постоянным обозревателем литературных новинок, истолкователем крупнейших современных писателей. С 1877 года он стал одним из редакторов «Отечественных записок». В своих воспоминаниях Михайловский пытался сгладить противоречия, которые были у него с Щедриным. Но следует признать, что в широком смысле демократическая платформа у них была во многом общей. Михайловский был связан с подпольной «Землей и волей», сотрудничал в заграничных изданиях русской эмиграции. В. И. Ленин ценил смелость, с какой Михайловский старался вызвать сочувствие в обществе к нелегальным революционерам.

    В трактате «Что такое прогресс?» Михайловский стремился вернуть внимание общественности к социальным проблемам. Михайловский усмотрел определенный классовый эгоизм в распространявшихся тогда эстетических утверждениях Герберта Спенсера, что искусство есть игра, воспроизведение абстрактных законов контраста.

    Но Михайловский сам тут же сползал к идеалистическому субъективизму и социологизму, полагая, что свой суд над жизнью человек совершает, исходя из «идеалов нравственности», а нравственность разъяснялась Михайловским в свете им же самим составленной абстрактной «формулы прогресса». Приведем эту знаменитую формулу, в которую, как в Алкоран, веровали молодые поколения 70-80-х годов: «Прогресс,- писал Михайловский,- есть постепенное приближение к целостности неделимых, к возможно полному и всестороннему разделению труда между органами и возможно меньшему разделению труда между людьми. Безнравственно, несправедливо, вредно, неразумно все, что задерживает это движение. Нравственно, справедливо, разумно и полезно только то, что уменьшает разнородность общества, усиливая тем самым разнородность его отдельных членов». Что же означала эта формула? Михайловский поставил во главу угла рассмотрение не природы классового общества, а интересы абстрактной личности. Весь ход его мысли приобрел наивно-морализаторский характер.

    Михайловский предлагал заменить разделение труда между людьми разделением труда между их органами, чтобы сохранить всесторонность, гармоничность человеческой личности. Прецеденты такой гармонии он находил только в прошлом, в патриархальном хозяйстве, отсюда его любовь к общине.

    Когда-то Белинский разрабатывал проблему свободы и необходимости, искал объективные исторические и эстетические критерии, опирался на диалектику Гегеля. Михайловский от всего этого отказался. «Сфера практической мысли»,- говорил он,- мало терпит «теорию необходимости», ее можно «доказать только задним числом». Знание исторических условий для оценки деятельности личности необходимо, но столько же необходимо и знание внутренней ценности человека. Но что такое внутренняя ценность? Михайловский далек от понимания личности как продукта среды. Он не может связать воедино личность и общество, обстоятельства и волю. Детерминизм Михайловский отождествлял с фатализмом и считал, что оба они не оставляют места для свободы воли. Михайловский боролся за «двуединую» правду, соединяющую в себе «правду-истину» и «правду-справедливость». Он настаивал, что «правда-истина» неразлучна с «правдой-справедливостью». Исходным для практической революционной деятельности оказывалась вторая, моралистическая справедливость, по-своему понятая свобода личности, ее интересы и права.

    Под истиной Михайловский подразумевал только «явления и те постоянные отношения, в которые они становятся друг к другу». А в принципе для него сущность вещей - «вечная тьма»; Михайловский в философии плелся за позитивистами, за Огюстом Контом и за агностиком Кантом. Цель познания - «расположение системы все растущих знаний, чтобы при этом получало удовлетворение и нравственное чувство». Разумеется, это уже никакое не познание.

    Михайловский разработал свое особенное учение о «типах» и «степенях» развития личности, из конфликта между которыми якобы складывается современная социальная борьба. Больше всего он касается этого вопроса в статьях «Десница и шуйца Льва Толстого» (1875) и «Щедрин» (1890).

    Первобытный строй, как и современная крестьянская община, находится на более низкой «степени» развития, чем современный общественный строй; но по «типу», в смысле всесторонности и гармоничности развития человеческой личности, они стоят выше. Задача истинных борцов за прогресс в том и состоит, чтобы развить до высокой «степени» потенциально высший «тип» общественного устройства. Как видим, здесь у Михайловского больше игры словами, чем рационального смысла.

    Равно и классы характеризуются Михайловским двумя различными моральными качествами: «честью» и «совестью». «Честь» (это тот же «тип») принадлежит только трудящимся. Но они страдают от темноты (т. е. стоят на низкой «степени» развития). У них есть только «сознание напрасно претерпенных обид и оскорблений», муки от страха и насилий. Проснувшаяся честь терзает народ сознанием «бесчестной слабости». Напротив, привилегированные классы мучаются «совестью», сознанием виновности перед народом (т. е. по «типу» они ниже, а по «степени» выше, чем массы; недаром появилась особая группа людей - «кающихся дворян»).

    Итак, у господ «бессовестная сила», у народа «бесчестная слабость». Такова априорно построенная, теоретически бедная концепция Михайловского относительно классовой борьбы, ее пружин и целей. Но все эти категории, как нетрудно заметить, лишь эрзацы категорий подлинной социологии и подлинного историзма.

    В эстетике и критике Михайловского мы всегда сталкиваемся с противоречиями: то он следует за своими слабыми теоретическими выкладками и тогда допускает много эстетических промахов, то дает простор демократическому своему «нутру» и тогда приближается в оценках литературы к пафосу «шестидесятников».

    Михайловский понимал, что искусство и наука работают над одним и тем же материалом жизни и что искусство достигает своих эффектов при помощи специальной эстетической эмоции. При этом от писателя требовалось, чтобы он был одинаково богат и логической и художественной силой. Каждый писатель «должен быть публицистом в душе». Как народник, Михайловский, естественно, был за тенденциозное искусство. Он нисколько не упрощал этого вопроса. Вслед за Чернышевским он требовал от искусства суждений о жизни, полагая в то же время, как и Добролюбов, что этот «приговор» иногда может быть субъективно не до конца осознан самим писателем, а «санкцией факта», т. е. выводом, вытекающим из самих образов.

    Михайловский понимал, что художественные образы неразрывно связаны с действительностью. Писатель, который садится за свой стол с целью изобразить одно «вечное», писал Михайловский, ничего, кроме сухих и безжизненных абстракций, не произведет. «Величайшие представители всемирной литературы никогда не боялись ни ярко-местного, ни временного». Таковы творения Данте, Сервантеса... И в то же время Михайловский неоднократно указывал на условность художественных образов, говоря, что реализм и правдивость в искусстве нельзя понимать как натуралистическое копирование жизни. Михайловский готов даже допустить, что в этой условности может быть много искусственности. Но и она реалистична, ведет к раскрытию глубин жизни. Если, например, иметь в виду только требования жизненной правды во всей их полноте, то видимая зрителем тень отца Гамлета окажется совершенной бессмыслицей. Но как внутренний голос самого Гамлета, как примета психологии и верований людей определенной эпохи она истинна: «Попробуйте устранить подобные условности во всех сферах искусства, что от него останется?..» Есть свой условный язык у каждой формы искусства. Например, умирающий человек в опере поет сладкозвучным голосом. Этого в жизни не бывает, но ведь и речитативом в жизни тоже никто не говорит.

    Михайловский не очень доверял современным «новаторам» в искусстве, он требовал уважительного отношения к традициям, к «старым шаблонам красоты». В них много истинного и поучительного! Они живут и сегодня, в них только надо сделать маленькую «передвижечку».

    А «передвижечка» нужна для того, чтобы во всеоружии испытанных средств попробовать нарисовать новый образ героя времени из разночинцев, образ революционера. Михайловский вслед за Щедриным и Шелгуновым настойчиво разрабатывал проблему нового героя. Он считал характернейшей особенностью переживаемого времени то, что в литературу 1870-х годов «разночинец пришел». В статье «В перемежку» Михайловский патетически восклицал: «Ах, если бы я был первоклассный художник, если бы я мог разлиться в звуках, в образах, в красках,- я воспел бы вас, братья по духу, изобразил бы вас, мученики истории...». Эти герои должны быть проникнуты сознанием идеи долга перед обществом, самопожертвенности, идеалом сочетания «совести» и «чести», воплощением «формулы прогресса». Открывая новые перспективы для изображения передового героя истории, Михайловский много раз предупреждал, чтобы это был живой человек, с глубоко личными качествами, а не схема. Он считал, что такие же превосходные краски, которые в свое время Тургенев потратил на Рудина, должны быть потрачены теперь на образы нынешних передовых людей. Он даже упрекал Тургенева в том, что тот был слишком скуп в средствах, изображая Инсарова, Базарова, Нежданова. Михайловский советовал и начинавшему Горькому: «А вы бы попробовали написать роман из жизни наших революционеров».

    Михайловский решительно восставал против снобистского мнения либерально-буржуазной декадентской критики о том, что «мужик заполонил» всю литературу, что пора ей отвернуться от этой приевшейся темы. Михайловский доказывал, что тема мужика еще недостаточно разработана и она вовсе не результат чьей бы то ни было навязчивой пропаганды последних лет. Эта тема есть не только у писателей-народников - Златовратского, Каренина, Наумова, но и у Щедрина, Г. Успенского, Л. Толстого. Новый ее вид в том, что теперь она означает не простой призыв сочувственно изображать народ, а поиски методов воспроизведения народных крестьянских типов, их судьбы в пореформенный период в свете определенных идеалов.

    Но в критике Михайловского заметно отразились и установки его субъективной социологии. Мы находим ее следы в виде целой системы понятий, терминов и критериев, многие из которых умерли вместе с Михайловским. Например, он утверждал, что все объективные построения в эстетике опрокидываются или отодвигаются на задний план перед суждением вкуса. Вкус - это «беспокойный элемент» эстетики, совершенно не поддающийся регламентации и объяснению. «Что мне делать - восторгаться или негодовать,- говорил Михайловский,- решает мой вкус». Ему казалось, что учение о причинной связи явлений не дает оснований для суда над людьми и событиями. Ведь понятия о них всегда чисто субъективны. Так называемый элемент «душевной жизни» всегда остается стихийным, а чувства и воля произрастают отсюда. Между тем, и в искусстве «объективная правда - истина и субъективная правда - справедливость должны образовать некоторое великое целое, оставаясь, однако, каждая самой собой». Что же должно быть центром их объединения? Как этого достигнуть? Михайловский не знал.

    Оценки Михайловским писателей могут быть классифицированы так. Близкими его народнической доктрине и, так сказать, «писателями-идеалами» были Златовратский, Г. Успенский, Островский, Некрасов и особенно Щедрин. Писателями, начисто отвергаемыми за их «реакционность», или неопределенность их взглядов, или служение «чистому искусству», были: Достоевский, Лесков, натуралист Боборыкин, певец «хмурых людей» Чехов и декаденты-символисты. Была большая группа «попутчиков», авторитет которых он хотел использовать в своих целях, в чем особенно проявлялась однобокость и тенденциозность подхода Михайловского (Тургенев, Л. Толстой). Молодыми писателями, на которых он хотел «повлиять», были Гаршин и в особенности Горький.

    Легче всего было судить Михайловскому о Н. Н. Златоврат-ском, писателе, который открыто выражал народническую доктрину, рисовал «шоколадных мужичков». Критик ценил в Златовратском то, что писатель воспитывал сочувственное отношение к деревенской жизни. В глазах Михайловского это важное достоинство. Оно помогало ему делать выпады против марксистов, которые будто бы констатацией «идиотизма деревенской жизни» воспитывали презрение к деревне.

    Но вряд ли следует согласиться с исследователями (Г. А. Бя-лым и др.), которые не замечают временами проявлявшегося прохладного отношения Михайловского к Златовратскому. Михайловский не разделял его преклонения перед «тайной» народного духа. Златовратский видел идеал в «устоях», а Михайловский требовал выполнения «долга» перед народом: «пробудить» «дремлющее сознание» массы.

    Вся фактическая часть наблюдений Златовратского чрезвычайно ценна, особенно в «Деревенских буднях», «Крестьянах-присяжных», «В артели», но нельзя этого сказать об «Устоях», замечает Михайловский. В этом романе автор сильно повредил себе поисками «единого духа» народной жизни, «неизгладимой идеи» деревенской жизни. Так же и «Золотые сердца»: картины опрощения героев здесь приторны.

    Ближе Михайловскому был Г. Успенский, которого критик стремился представить в качестве своего союзника. Михайловский собирал биографические сведения об Успенском, одном из «любимейших русских писателей», посвятил его творчеству обобщающую статью («Г. Успенский как писатель и человек», 1898).

    Г. Успенский, безусловно, крупнейший талант, из «целого гнезда» молодых дарований, которые обратились к изображению народа (Н. Успенский, Слепцов и др.). Успенскому «черная схима» дороже «цветного платья», он пишет кровью сердца. Его манера писать «без выдумки» обогащала реализм, повышала «содержательность» творчества. Он приучил к сжатой форме полубеллетристических, полупублицистических отрывков. И эта нескладная, «убыточная» форма обусловлена коренными свойствами его таланта. Он мужественно передает болезнь сердца, болезнь мысли гражданина.

    Но тут же Михайловский начинал «приспосабливать» к себе Успенского, добавлять ему свою «болезнь совести». Получалось, что Успенский - какой-то «кающийся дворянин», что совершенно не соответствовало действительности. Михайловский настаивал, что в образе Михаила Ивановича из «Разоренья» писатель показывал «драму совести». Но некоторый пробел в творчестве Успенского якобы заключался в том, что он мало занимался изображением пробуждения «чести», т. е. процессов духовной эмансипации в самом крестьянстве. Михайловский явно прибегал к натяжкам, или, как удачно говорит Г. А. Бялый, «переводил» Успенского на свой язык. Творчество Успенского рассматривалось как доказательство правоты народнических формул Михайловского.

    Наиболее объективно судил Михайловский о Щедрине, с которым он совместно издавал «Отечественные записки». После смерти писателя Михайловский напечатал ряд статей о Щедрине в «Русских ведомостях» и затем выпустил их отдельной книжкой («Щедрин», 1889). Эта книжка - значительный вклад в изучение Щедрина. Михайловского привлекала в писателе широта его художнической палитры. Щедрин соединял в себе правдивого реалиста и мастера гротеска, беспощадного сатирика и страстного лирика: «В способах околдования читателей Салтыков был, конечно, без сравнения разнообразнее Достоевского». Писатель сочетал в творчестве непосредственную одаренность, художническую интуитивность с трезвым расчетом, «силой неусыпно бодрствующего сознания».

    Щедрин был новатором в области художественной формы, он творил ее, подчиняя своей идее. Михайловского подкупала щедринская форма, дерзостное сочетание разнородных элементов реализма, сатиры, фантастики, эзоповой речи: «Формалисты назовут ее (форму у Щедрина. -В. К.), может быть, распущенностью, беспорядочностью, невыдержанностью стиля. Ну и бог с ними».

    Михайловский начисто снимал старые выпады Писарева, Зайцева и Достоевского против Щедрина. «Напрасно стараются уверить, что Салтыков стоял вне партий,- писал Михайловский. - Его великий талант поднимал его над всеми нашими партиями, но умом и сердцем он принадлежал вполне, детально определенному направлению... он был редактором журнала с совершенно определенной физиономией».

    Но уже здесь начинала смешиваться правда и неправда у Михайловского. Правда, что Щедрин «партиен», но огулом определялась сама «партия», к которой он принадлежал. Скрадывались расхождения в редакции «Отечественных записок». Но в общем по поводу запрещенных к этому времени «Отечественных записок» сказано было верно и мужественно.

    Симпатизировал Михайловский Щедрину еще и вот по какой причине: он находил в произведениях Щедрина борьбу на два фронта: с «бессовестной силой» (т. е. господами) и «бесчестной слабостью» (т. е. глуповцами, пассивностью народа). Салтыков занимался тем, что будил совесть в силе и честь в слабости.

    Мы видим, как Михайловский в категориях собственной социологии «приспосабливает» Щедрина к себе, говоря непросто об очевидных истинах. Он и сам понимал: «Салтыков нигде не употребляет этих выражений, но самые отношения, ими определяемые, его очень занимали».

    Сатира Щедрина на «чумазых», на «столпов» и кандидатов в «столпы», Разуваевых, Колупаевых, Деруновых вызывала симпатии Михайловского. Но Михайловский сужал смысл великих картин и образов сатирика: Салтыков не сводил свое неприятие капитализма к народнической доктрине Михайловского.

    И все же в условиях безвременья, общественного спада и такая урезанная интерпретация Щедрина была подвигом, поддерживавшим в литературе мотивы гражданственности, трезвого реализма. Это особенно станет понятным, когда мы обратимся к другому полюсу в литературе - к писателям, так или иначе связанным с консервативными направлениями, против которых боролся Михайловский. Михайловского не могло прельстить «почвенничество» Достоевского. Он считал такое народолюбие ложным, искусственным, реакционным. Карикатурное изображение революционеров в «Бесах» окончательно отвратило Михайловского от Достоевского: «Вы не за тех бесов ухватились». Настоящими бесами Михайловский считал нарождающихся буржуазных дельцов.

    Статья Михайловского против Достоевского - «Жестокий талант» (1882) - выглядит ясной по мысли, политической позиции, хотя и односторонней по выводам. Михайловский предназначал своей статье определенную общественную миссию, которую поддержал позднее Антонович своим разбором «Братьев Карамазовых». Достоевский сам перед смертью изображал себя каким-то оплотом официальной мощи православного русского государства. И. Аксаков, Катков, Страхов, вся реакция 80-х годов раздувала его значение до размеров «духовного вождя своей страны», «пророка божия». Михайловский гордился постоянством своего критического отношения к Достоевскому. Он чутко уловил в 1902 году, что «звезда Достоевского, по-видимому, вновь загорается...» в связи с интересом к нему декадентов. Здесь критик в принципе предварял выступление М. Горького по поводу увлечения «карамазовщиной».

    Михайловский считал, что Добролюбов напрасно приписывал Достоевскому сочувствие к обездоленным. Теперь смысл творчества Достоевского раскрылся вполне: писатель исходил всегда из предпосылок, что «человек - деспот от природы и любит быть мучителем», «тирания есть привычка, обращающаяся в потребность». Достоевский «любил травить овцу волком», причем в первую половину творчества его особенно интересовала «овца», а во вторую - «волк». Отсюда иллюзия «перелома» в творчестве Достоевского, а на самом деле перелома не было. Он любил ставить своих героев в унизительные положения, чтобы «порисоваться своей беспощадностью». Это - «злой гений», гипнотизирующий читателя. Некоторые критики упрекали Михайловского за то, что он слишком отождествлял взгляды героев со взглядами автора. Конечно, этого нельзя было делать, как заявлял позднее и сам Михайловский. Здесь нужна величайшая осторожность. Но Михайловский был прав, утверждая: хотя связи между героями и автором иногда просто неуловимы, из этого еще не следует, что их в действительности нет.

    Эти связи можно проследить и в поэтике романов. Михайловский многое верно подметил в творчестве Достоевского, хотя и объяснял слишком упрощенно. Например, он указывал, что Достоевский всегда нарочито «торопит» действовать своих героев, навязывает «толкотню событий»; у него в композиции наблюдается «архитектурное бессилие, длинноты, отступления, дисгармоничность; глава о старце Зосиме - просто «томительная скука»; у Достоевского нет чувства меры, нелегко извлечь его собственные мысли из речей действующих лиц, во всем какая-то неопределенность сопереживаний; в романах большая повторяемость типов, например тип взбалмошной, жестокой, странной, но обаятельной женщины. Но вряд ли верно заключение Михайловского, что в разработке этого типа Достоевский «всю жизнь ни на шаг не подвинулся вперед» (Полина, Настасья Филипповна, Грушенька). Именно в статьях о Достоевском Михайловский развивал важный тезис об условности в искусстве.

    Фантастическую условность, которая есть в «Двойнике», он отрицал, считая, что нет никакого нравственного смысла в страданиях господина Голядкина; двойничество введено единственно, чтобы придумать для Голядкина двойное мучение, наслаждение страданием. Таков и Фома Опискин, беспричинно терзающий своими капризами обитателей села Степанчикова. Не отражение объективных данных, психологии данного человека, слоя общества, а одна страсть автора к мучительству привела к этому однообразию, думает Михайловский.

    Актуальность выпадов Михайловского очевидна, во многом он был прав. Но очевидна и упрощенность его трактовок Достоевского. Все черты творчества объясняются личностью писателя, его капризом. Истоки творчества Достоевского не объяснены, гуманизм и реализм в их объективной сущности не раскрыты. Великий русский писатель оказывался только «жестоким талантом», словно это явление индивидуально-патологическое.

    Таким же носителем ложной народности и гуманизма был для Михайловского Лесков. Критик возмущался обычными заявлениями в печати, что Лесков может быть поставлен в ряд с Гончаровым, Тургеневым, Толстым, Щедриным, Писемским. Такое сравнение Михайловский считал «скандальным».

    Лесков - «резко тенденционный писатель», Михайловский не может простить ему антинигилистического романа «Некуда». Но Михайловский в то же время сознательно отстранялся от уже приевшихся упреков, чтобы его, в свою очередь, не обвинили в тенденциозности. Ограничив свой разбор произведений Лескова чисто художественной стороной, он с новой силой оспаривал талантливость писателя. Обычно хвалили Лескова за колоритный, народный язык. Но у Лескова все портит отсутствие чувства меры. Лесков словно избегал обыкновенной, живой русской речи, утрировал ее, подменял смесью простонародности с церковными славянизмами. В «Соборянах», «Запечатленном ангеле», «Очарованном страннике» он допускал «полное смешение языков». Он кокетничал своим особенным, ни на что не похожим языком, коверкал фамилии, названия, выражения: «Кисельвроде» (Нессельроде), «Аболон Полведерский» (Аполлон Бельведерский), «долбица умножения» (таблица умножения). Лесков от себя сочинял «непромокабли» (галоши), «клеветоны» (фельетоны). Все это вредило художественной правде его произведений, выдавало слабость таланта.

    Есть и еще одна «безмерность» в таланте Лескова: он рассказывает невероятно длинные истории. Форма их бессюжетна, экстенсивна, отсутствует центр в фабуле. У него встречается сочетание нескольких фабул, механически вставленных одна в другую. Лесков - по преимуществу рассказчик анекдотов и чаще серии анекдотов.

    Так ли уже эти художественные недочеты чужды политики? - спрашивал Михайловский. Политическая релятивность, безмерное увлечение формой приводят к умилению «добровольным рабством» людей, хотя Лесков и не был почитателем крепостного права. И в этих суждениях Михайловского о Лескове, как нетрудно заметить, было много преувеличений. Но они характеризуют страстную публицистичность настроений критика, его взыскательность по отношению к политическим позициям писателей.

    Ложным другом реализма, по мнению Михайловского, был «натурализм», представителем которого выступали П. Боборыкин, Ев. Марков, Ахшарумов, Лейкин, Вас. Немирович-Данченко, Терпигорев, Салов, Мордовцев. Но к «натуралисту» Боборыкину у Михайловского не было особой неприязни. Михайловский воздавал должное начитанности, образованности Боборыкина. В его беллетристике вы всегда хорошо видите, «с кого он портреты пишет и где разговоры эти слышит». Прельщает честность, быстрота и точность его восприятий. В романах «Дельцы», «Китай-город» он ухватился как раз за тех самых «бесов» русской жизни, капиталистов, на которых и надо было нападать литературе. Однако зарисовки Боборыкина фотографичны, сыры, поверхностны. Эстетические и политические его убеждения неустойчивы. У него, строго говоря, нет настоящих врагов и нет настоящих друзей, ибо «никому такой легкомысленный враг не страшен и никому такой легкомысленный друг не дорог».

    Очень сложным для Михайловского оказался Чехов. Этот писатель, долгое время остававшийся загадкой для критиков, по его мнению, хотя и незаурядный беллетрист, в художественном отношении стоящий выше Боборыкина, все же принадлежит к лагерю «ничегонеделателей», релятивистов, широко открывающих двери чуждым влияниям. Известно, что к Чехову точно так же относились тогда Шелгунов и критики из «Недели».

    Чехов - «безыдейный писатель», самой будничной холодностью своего индифферентизма воспитывающий в обществе равнодушие ко злу. В ровности тона Чехова Михайловский видел черту «восьмидесятников», оторвавшихся от заветов «отцов». Чехов «идеализирует отсутствие идеалов». Чехов - это «даром пропадающий талант». Выбор тем у Чехова отличался случайностью. Не в «хмурых людях» тут дело, а в самом Чехове, которому «все едино суть»: «вон быков везут, вон почта идет, колокольчики с бубенчиками пересмеиваются, вон человека задушили, вон шампанское пьют».

    С особенным полемическим задором Михайловский писал о «Мужиках» Чехова, тем более что тогдашняя либеральная критика встретила это произведение благосклонно и делала из него далеко идущие выводы против народников. Герой «Мужиков», лакей Чикильдеев, приехавший с семьей к родным в деревню, расхваливает свою московскую жизнь, службу в ресторане «Славянский базар». Деревня изображена Чеховым беспощадно отрицательно, как беспросветное царство нищеты. Михайловский ловко сталкивал в своей рецензии Чехова с Г. Успенским, процитировав рассказ последнего «Развеселить господ», в котором также героем является половой, рассказывающий, однако, об идиотизме городской жизни. Михайловский взывал: не сшибайте лбами двух разрядов людей, жизнь которых в разном роде, но одинаково темна и скудна.

    Но Михайловский что-то важное недопонимал в пафосе Чехова. Писатель вовсе не хотел на место одной идеализации поставить другую, его «Мужики» метили не только в народников. Они как раз и давали картину всеобщей бедности в России.

    Воззрения Михайловского на Чехова со временем несколько изменились, как, впрочем, изменился и сам Чехов. Кажется, в исследовательской литературе о Михайловском это еще недостаточно учитывается. Отрицательные суждения Михайловского о рассказах 80-х годов были в какой-то степени правильными. Но Михайловский «подобрел» к Чехову с момента выхода в свет «Скучной истории» (1889), в которой Чехов поднялся уже «до тоски по идеалу», «по общей идее».

    Михайловский пристально следил за изменениями в творчестве Чехова. По поводу «Палаты № 6» (1892) Михайловский уже заявлял: «Чехов на наших глазах «хоронит» свое пантеистическое миросозерцание». В «Палате № 6» решался вопрос, как следует и как не следует относиться к действительности. Это был уже «перелом» в мировоззрении писателя. Чехов «вырос почти до неузнаваемости», но Чехов не сказал еще своего окончательного слова. В связи с «Человеком в футляре» (1898) еще раз было замечено, что конца развитию Чехова еще не видно: «В овраге», «Случай из практики», «Крыжовник», «Человек в футляре» - «это новый шаг вперед». Михайловский начинал воспринимать Чехова в динамике. В пьесах «Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1901) уже звучали мечты о будущем, пусть они еще звучат «почти механически», но «страшно подводить относительно его (Чехова. - В. К.) итоги, до них далеко» («О повестях и рассказах Горького и Чехова», 1902.) Михайловский начинал постигать особенный характер чеховского оптимизма и взглядов на будущее России.

    Наконец, в группе писателей, вызывавших отрицательные или настороженные оценки Михайловского, большое место занимали народившиеся на его глазах современные декаденты, символисты.

    Михаловский посвятил им несколько разборов: «Символисты, декаденты и маги», «Русские символисты», «Г-жа Гиппиус и ступени к новой красоте». Много ядовитых стрел Михайловский выпустил по Минскому, Случевскому, Мережковскому, «космической лирике» Бальмонта, «перепевам» Ф. Сологуба.

    Он упрекал их в тяготении к мистике, формализму, аморализму, «безответственности инстинктов». Он цитировал из первого сборника В. Брюсова «Русские символисты» такие стихи, как «Фиолетовые руки на эмалевой стене», «О закрой свои бледные ноги» и издевался над ними. Он карал их «якобы стихи» за отвлеченность, надуманность, гурманство. В статье о Гиппиус он цитировал ее «Песню»: «Мне нужно то, чего нет на свете, Чего нет на свете!» Он находил во всем этом смердяковщину, «истерически-капризные ноты», только «дикие», «ложные жесты», «злую красоту».

    Михайловский уловил связь между расцветом декаданса и общественным упадком 80-90-х годов. Требования логической, нравственной и художественной благопристойности ослабли в своем «предупреждающем, устрашающем и карающем значении».

    Но Михайловский упрощал проблему генезиса декаданса вообще и русского в частности. Он считал, что имеет дело с поэтами-бездарностями, выскочками, пускающими «мыльные пузыри», чтобы приобрести славу. Это, конечно, ошибка. Дело было сложнее. Среди символистов оказалось много подлинных талантов. Кроме того, Михайловский искренне считал декаданс привозным растением, веянием буржуазного Запада, не имеющим корней в русской действительности.

    Особо острому разбору подверглись книги Д. С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» и «Религия Л. Толстого и Достоевского». Михайловского возмущал открытый цинизм, с которым Мережковский определял сущность искусства: «... сущность искусства нельзя выразить никакими словами, никакими определениями»; «... идею символических характеров никакими словами нельзя передать». Мережковский насчитывал три главных элемента в новом, т. е. декадентском, искусстве: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности. Особенно первые два пункта вызывали резкую и справедливую критику со стороны Михайловского: «Мережковский не пророк и не герой нового течения, а жертва недоразумения. Он сам страдает недостатком того всеобхватывающего начала, за отсутствие которого громит русскую литературу». Он «боится жизни», «инстинктивно чует свое бессилие ориентироваться в сложных путях жизни»; «при этих условиях мистические сферы остаются единственным убежищем, куда Мережковский и удаляется вслед за французскими символистами. Нам туда не по дороге». Все логические построения Мережковского лишены логики, он раб своего «каламбурного мышления», парадоксального, бьющего на эффект, но не выдерживающего проверки фактами. Сколько произвольностей он наговорил в книге о «религии» Толстого и Достоевского, проявив здесь «жестокость сладострастия» в навязчивом преследовании Толстого и возвеличивании Достоевского!

    Ополчаясь на дешевое экспериментаторство, Михайловский вовсе не преграждал путь экспериментам. Он слишком хорошо знал реальную историю русской поэзии. Любопытно в этой связи следующее его заявление: «В самом деле, техника искусства ведь не сказала своего последнего слова, да и когда же она его скажет? Поэтому и задача символистов, при всей своей узости, может иметь свое значение». То есть относительную ценность исканий формы Михайловский признавал. И у символистов, наряду «с утомительной вычурностью» языка, есть отдельные удачи. Несостоятельной только представлялась идея слияния всех видов искусства в лоне поэзии. Это замечание особенно любопытно, так как сам Михайловский в области публицистики был за слияние всех наук «вперемежку», за «профанство». Но там он чувствовал меру, а здесь, в слиянии (поэзии - музыки, поэзии - живописи), он видел лишь маниловскую прихоть. Кроме того, там был стержень - боевой демократизм, а здесь полная релятивность, чистый формализм. На этой основе он тем более считал слияние невозможным.

    Михайловский рассматривал русский символизм как реакцию на натурализм, на школу Золя, принципы которой в России насаждал Боборыкин. В этом случае и русский символизм оказывался имеющим исторические корни и цели у себя на родине. Реакция против эмпирического направления в литературе вызывает у Михайловского даже слова благодарности Мережковскому, который выступил против сухости доктрины позитивизма и натурализма в искусстве. Но Михайловский видел, что эта реакция сама, в свою очередь, впадает в нелепую крайность и односторонность: «безыдейной, бессмысленной обнаженности и протокольной точности они противопоставили столь же бессмысленную прикровенность и символическую пустоту». Зорко умел критик за фразами разглядеть суть дела.

    Выступления Михайловского против субъективизма в искусстве страдали половинчатостью, потому что он сам в социологии был субъективист. Рано или поздно, бессознательно, в силу противоречивости своего мышления он в чем-то сходился со своими врагами. Какие бы громы ни насылал Михайловский на головы символистов, он был готов с ними помириться на почве борьбы с детерминизмом. Если бы их цели не были откровенно антиобщественными, он, может быть, и совсем бы с ними помирился. Только полный эклектик, человек, ослепленный борьбой с «экономическим материализмом», то есть марксизмом, мог все это свалить в одну кучу.

    Ничего другого, кроме желания «подправить» символизм для этих целей, нельзя усмотреть в следующей цепи рассуждений Михайловского: детерминизм-детище разума, а чувство, воля, эти элементы душевной жизни, имеют совсем другой источник, и искусство не может их объяснить, если будет слишком подчиняться знанию, науке, выискиванию закономерного в жизни; «так что в этом смысле символисты (и не одни они, конечно) совершенно правы, говоря об иссушающем жизнь влиянии науки»; «символисты поняли или почувствовали, что нельзя жить одним детерминизмом, но стали подкапываться под него с такой стороны, с которой он решительно неуязвим». Таким образом, Михайловский ратует за «подкапывание», но с другой, не мистической стороны, он хочет добиться не мнимого, а действительного эффекта.

    Эстетическим суждениям Михайловского не хватает исторических опосредовании. Он прямолинеен, тенденциозен. Если писатель не влезает в прокрустово ложе его теории, то Михайловский начинает обрубать в его творчестве все, что мешает. Это особенно курьезно выходило в применении к писателям, которые были хотя и «большими», но «не нашими».

    Чувствуя себя последним глашатаем разночинства, Михайловский мало ценил дворянскую литературу. Литература до 60-х годов XIX века для него почти вовсе не существовала. В отличие от своих предшественников, Михайловский не выработал целостной историко-литературной концепции. Его интересовала только современность. Для него Пушкин и Лермонтов - дворяне, создавшие шедевры, но значение их преходяще, они мало актуальны и далеки от народных интересов. Казалось бы, автор «Антона Горемыки» Григорович мог рассчитывать на симпатии Михайловского. Но Григорович - дворянин, и поэтому «деревенские темы подвернулись Григоровичу действительно совершенно случайно». «Записки охотника» Тургенева лишь «акварельные картинки», социальное значение которых, как протеста против крепостного права, было впоследствии преувеличено.

    Достоинство Тургенева в том, что он оставался служить «идеалам свободы и просвещения». Но в «Нови» он взялся не за свое дело. Михайловский решительно разошелся с Добролюбовым и народниками Лавровым и П. Ф. Якубовичем в оценке актуальности творчества Тургенева как «специалиста» по части «уловления момента» и изображению «новых людей». Эту черту Тургеневу просто навязывали, и напрасно. Его постоянно интересовали лишь два отвлеченных типа людей: гамлеты и донкихоты. Он обрабатывал их по-своему. Гамлетики, «самоеды», рефлектеры, «лишние люди», «лишний человек» - все они погружены в мрачный дух. Более привлекают симпатии Тургенева дон-кихоты, с их поэтическими порывами к свету, беззаветной любовью к людям. Логически - и это подметил Михайловский - у Тургенева был и третий тип. Это «волевые», «ответственные натуры»: таковы Инсаров, Базаров. Но эти герои у Тургенева сухи, прозаичны. Михайловский готов утверждать, что решительных, твердых духом людей Тургенев не любил. Свои краски и сочувствие он приберегал для людей слабых. Таковы и его женские типы. И здесь он отбирал только одну поэзию жизни, избегая прозаическую ее сторону: «Девушка полюбила - вот любимейшая и постоянная тема Тургенева», «неопределенная светозарность или светозарная неопределенность» - вот идеал его женщины. Как только женщина вступает в брак или на путь общественной деятельности (приравнивает себя к Инсаровым, Базаровым), так она лишается ореола, становится для него неприятной (Кукшина, Машурина). Мягкая, лирическая неопределенность сочувствий и красок свойственна всему облику самого Тургенева, и поэтому он как тип писателя уже устарел.

    Зато в творчестве Л. Толстого Михайловский нашел для себя много такого, что, как ему казалось, легко поддавалось «переводу». Прежде всего, заявление Толстого в статье «Прогресс и определение образования» (1872) о том, что цивилизация не совпадает с прогрессом: «Прогресс тем выгоднее для общества, чем не выгоднее для народа». Эти мысли были близки Михайловскому, автору известного трактата «Что такое прогресс». Толстовские герои Лукашка, Илюшка, Платон Каратаев, Фоканыч - это высокие «типы» народных героев, не имевших до сих пор возможности подняться на высокую «ступень» развития. Михайловский заострял и без того курьезные парадоксы учения Толстого: яснополянский школьник Федька, конечно, «Фауста» не напишет и не поймет, но Фауст и сам Гёте могут позавидовать светлой гармоничности души Федьки, полученной от рождения. Нехлюдовы, Оленины, Левины не случайно завидуют Лукашкам и Илюшкам. Не очень богатые философской мыслью операции Михайловского с понятиями «совести» и «чести» таили в себе некоторое сходство с толстовской проповедью «опрощения».

    В статье «Десница и шуйца Льва Толстого» (1875) Михайловский в общем верно указал на демократический дух толстовского творчества, хотя и объяснял его неправильно. Михайловский делал важный шаг вперед после Чернышевского в истолковании творчества Толстого, переходя от констатации его художнической манеры переселяться в душу простолюдина к констатации идеологической принципиальности этой манеры у Толстого, заключающей в себе прямое нравственное противопоставление народа господам. Даже Плеханов проглядел принципиальность этих демократических начал у Толстого. И только В. И. Ленин полностью объяснил их классовый источник. Толстой - выразитель интересов и психологии патриархального крестьянства в период подготовки буржуазно-демократической революции в России. По-иному у В. И. Ленина расположатся сила и слабость Толстого, его «десница» и «шуйца». Михайловский классифицировал их по-своему, иногда относя к силе Толстого то, что на самом деле составляло его слабость, и, наоборот, относя к слабости то, что было у писателя силой. Но Михайловский первым поставил вопрос о внутренней противоречивости Толстого и даже верно описал отдельные ее стороны.

    Михайловский первый обратил внимание на то, что Толстой «поучителен даже в своих многочисленных противоречиях», что Толстого «наше общество еще не знает», что надо заглянуть в его теоретические работы, «там и откроете для себя, что Толстой крайне противоречив. По романам это не видно». К последней фразе сделаем лишь поправку: в романах это разглядеть было, действительно, несколько труднее...

    Прокомментируем одно из типичнейших рассуждений Михайловского о Толстом, когда он контрастно сопоставляет «десницу» и «шуйцу» писателя. Михайловский описывал борьбу этих противоречий так: то вытягивается десница, поднимается сильный, смелый человек во имя истины и справедливости, во имя интересов народа померяться со всей историей цивилизации (цивилизация - это регресс, вот пример слабости Толстого, которая зачтена как его сила. -В. К.), то вылезает «шуйца», слабый, нерешительный человек, проповедник фатализма, непротивленчества (здесь названы действительные недостатки Толстого. - В. К.). К «шуйце» Михайловский относил толстовское неверие в разум, в науку, в искусство. Народник-просветитель Михайловский, конечно, не мог этого «простить» Толстому. Но он тут же сам противоречил себе и солидаризировался с Толстым, поскольку все достижения цивилизации совершенно нелогично объявлял регрессом.

    Корень противоречий Толстого Михайловский усматривал в его социальном положении, положении барина, проникнувшегося идеями филантропии к крестьянству. Толстой даже пока еще не «кающийся дворянин» (это крылатое определение ввел Михайловский), а просто честный наблюдатель, которого при всей его прозорливости все еще затягивает «семейное» родовое начало. Отсюда «шуйца» - как простая непоследовательность: «родимые пятна» мешают дотянуться до полного отрицания господской жизни. А когда Толстой в 80-х годах порвал со своим классом и перешел на позиции патриархального крестьянства, когда возросли его демократические симпатии, Михайловский, беря только одно непротивленчество, заявлял: «Великий писатель земли русской совсем левша стал». Михайловский сам хорошо не знал, за развитием какого принципа надо следить у Толстого. И поэтому он не заметил, что Толстой в то же самое время совсем и «правшой» стал. Теперь оба начала выросли в своем значении и резче сопоставились в творчестве писателя. А Михайловский увидел лишь подчинение «шуйце» всех прежних положительных моментов. Он прозорливым оказался лишь в том, что непротивленчество Толстого объяснял пассивностью 80-х годов, но противоречивости Толстого и связи этих противоречий с двойственной природой крестьянства не понимал. Крестьянство для народника Михайловского - единое, непротиворечивое начало. Во всем последующем творчестве Толстого Михайловский видел только проповедь пассивного протеста и, естественно, как народник, относился к ней отрицательно.

    Активность Михайловского-критика проявлялась не только в жестком отборе «своих» и «чужих» писателей, не только в истолковании смысла творчества «чужих» писателей в духе своих доктрин, но и в попытках прямо подчинить своему влиянию молодых писателей, подсказать им свой «верный» путь. Любопытна в этой связи тактика Михайловского по отношению к Гаршину. В произведениях Гаршина Михайловский увидел боль за простого человека, но пресловутое «неделимое» по Михайловскому оказывалось здесь всего лишь «пальцем от ноги». Может ли человек смириться с такой участью? Что победит: свойственное человеку ощущение своего достоинства или стихийный общественный процесс, превращающий человека в ничто («Еще раз о Гаршине и о других», 1886). «Мысль об «одиноком и толпе», о безвольном орудии некоторого огромного, сложного целого постоянно преследует Гаршина и, несомненно, составляет источник всего его пессимизма»,- писал Михайловский. Конечно, уже здесь чувствуется «приспособление» Гаршина: «Вот за эту-то память о человеческом достоинстве и за эту оригинальность, лично Гаршину принадлежащую скорбь, мы его и полюбили. Мы хотели бы только видеть его более бодрым, хотели бы устранить преследующие его безнадежные перспективы». Человек в рассказах Гаршина никогда не торжествует над средой. Об этом-то Михайловский и сожалеет. Рассказы Гаршина написаны не прямо на тему о достоинстве человека, а на тему о том, как человека побеждают обстоятельства. Оптимистическая подсказка Михайловского идеализировать человека не повлияла на Гаршина: народником-романтиком он не сделался.

    Пожалуй, наиболее сложным было отношение Михайловского к Горькому. Михайловский написал ряд мелких «откликов» на его произведения и обобщающую статью «О Максиме Горьком и его героях» (1898).

    Горький вышел из народа - вот лучшее подтверждение тезиса о могуществе народной стихии, живой пример самобытного «типа», сумевшего подняться на высочайшую «ступень». Горький писал о простых людях, о народе, и это были темы, уже четверть века укреплявшиеся в русской литературе. Горький пошел дальше в их разработке. В его идеализаторском взгляде на босяков, в заявлении «человек - это звучит гордо» было что-то родственное, как казалось Михайловскому, его собственному учению о необходимости пробуждения в низах сознания «чести». Критическое изображение купеческой и мещанской жизни подтверждало призывы покарать «совесть» имущих. Наряду с «кающимися дворянами», уже прежде выведенными на сцену русскими классиками, с Горьким появились и «кающиеся купцы», взяточники, захребетники, насильники. Горький ярко изобразил полное разложение капиталистического «темного царства». Все, что нравилось Михайловскому еще у Щедрина, Г. Успенского, Островского и Л. Толстого, «логически» сливалось для него теперь в Горьком. Но судьба жестоко обманула Михайловского...

    Горькому предстояло вскоре изобразить подлинного хозяина истории, борющийся пролетариат, блестяще «подтвердить» марксистский детерминизм, учение о неумолимой классовой борьбе и полную утопичность и обреченность народнических теорий. Но вернемся к взаимоотношениям критика и писателя. Михайловский сразу заметил Горького: «... мы имеем дело с большой художественной силой». Критик судил по «Челкашу» и делал приятный для себя вывод, что Горький городом недоволен. Промелькнувшее в образе Гаврилы отрицательное отношение автора к деревенщине смутило Михайловского, но он сперва не придал этому значения.

    Михайловский хотел предостеречь Горького от возможных дурных влияний декадентов. Частое использование символики могло вредить смыслу произведений. Например, Михайловский скептически расценивал претензии на изображение современности в «Буревестнике»: «... пусть все так там, наверху, в облаках и тучах, а что на деле?» Но все эти опасения Михайловского, были лишены основания. В символике «Буревестника» точно изображена расстановка классовых сил «на земле», вполне схвачен смысл главного конфликта времени и его революционная динамика. Просто народник, Михайловский сам не так читал карту истории, такая символика ему ничего не говорила.

    Михайловский настойчиво искал определение качественного своеобразия реализма Горького. Отдельные наблюдения Михайловского очень верны. Они могут быть использованы и переосмыслены в наше время, когда мы с иных позиций подходим к проблеме Горького и к оценке тех стадий его развития, которые приблизили его к методу социалистического реализма.

    В статье «О повестях и рассказах Горького и Чехова» (1902) Михайловский сопоставлял двух реалистов.

    Из этого сопоставления наиболее важным является указание на сочетание у Горького романтического и реалистического начал. Здесь угадывалось Михайловским нечто принципиально новое в методе писателя. Романтизм с его характерными признаками трактуется Михайловским не как нечто прошлое, пережиточное, которое тянет Горького назад; наоборот, в этом романтизме усматривается призыв идти вперед. Горький показывал сильных людей, а к этой идее привел его романтизм. Теперь Горький сам стоит и читателей своих держит «на некотором распутьи». Герои «по частям выражают его философию» жизни. Но он сам еще не очень разобрался в собственной философии. То есть Горький ищет сильных, не романтизированных людей, но где их найти, еще не знает. Где взять настоящих героев и целостную философию жизни?

    Симптомы этой целостности Михайловский стал искать в драмах Горького. «На дне» Михайловский воспринял без восторга. Он увидел в пьесе перепевы рассказов: мир героев оказался исчерпанным «до дна». Но вот критик опять вернулся к методу Горького и к динамике его развития. Михайловский чутко улавливал, что в Горьком «совершается какой-то перелом», старая линия пройдена. По «темпераменту» Горький больше публицист, чем художник (при несомненности художественного дарования). Что значит «по темпераменту»? Это новый термин, он не объяснен, но ясно, что говорится о общественной направленности творчества. Под публицистикой у Михайловского опять же надо подразумевать общественную направленность творчества, направленность не на обыденность и не на символически-сильных героев, а на сильных героев из реального общества. Отсюда и возрастающее обилие «философско-публицистических тем в разговорах» героев Горького. Отсюда, может быть, и однообразие языка: оно результат попытки вылепить современный образ борца с идеями. Отсюда и та особенность творчества, когда герои «излагают мысли» самого автора. Все это связано со стремлением Горького создать сложный, собирательный образ героя. Пока таким героем является сам автор с его общественным темпераментом, публицистической направленностью творчества. Вот как близко Михайловский подошел к сути дела, как чутко он фиксировал «предел» развития Горького. Сочетание художника и публициста могло бы дать благоприятные результаты. Верно заметил он у Горького тенденции к новому методу. Но кого изберет героем Горький или какой герой вырастет из собирательной мысли автора, он не знал.

    Михайловский не был настолько наивен, чтобы прямо советовать Горькому принять свои народнические доктрины. Но Михайловский верно уловил важную черту в творческой биографии Горького: он еще «не разобрался в своих собственных взглядах. Он только теперь (1902 год. - В. К.) в них, по-видимому, разбирается, отказываясь, как мы видели, от мысли, что... босяки философствуют лучше, чем Шопенгауэр». Философский пересмотр жизни Горьким «еще не закончен». Мы знаем, что этот пересмотр и привел Горького в 1905 году к социал-демократам, марксистам, к В. И. Ленину, затем к созданию романа «Мать».

    Скабичевский был деятельным критиком народнического направления, верным сподвижником Михайловского. С 1868 по 1884 год он активнейшим образом сотрудничал в критическом отделе «Отечественных записок» и сам считал этот период наиболее продуктивным в своей деятельности. Он называл себя типичным «семидесятником» и писал: «... если бы я умер в 1884 году (год закрытия «Отечественных записок». - В. К.), я имел бы полное право сказать при последнем издыхании: я все свое земное совершил». Можно только добавить, что Скабичевский, как и Михайловский, после этого времени совершил эволюцию в сторону либерального народничества, сотрудничал в «Русском богатстве».

    Либерализм особенно отразился в его популярном в свое время курсе «Истории новейшей русской литературы» (1891), неверной интерпретации творчества Горького, дилетантских отзывах о марксистах.

    Хотя Скабичевский не отличался самостоятельностью в философских и общеэстетических построениях и в лучшем случае лишь присоединялся к выводам шестидесятников, он много сделал полезного в русской демократической критике.

    Он подправил «реальную критику» в наиболее слабых ее пунктах, обратив внимание на то, что художественная форма в произведениях имеет столь же решающее значение, как и содержание. В «Заметках о текущей литературе» (1893) он писал: «Что толку в том, что в произведении проведена прекрасная тенденция, если проведена она бездарно, скверно, и вследствие этого произведение не производит никакого впечатления, а может быть, даже и отталкивает от себя».

    Скабичевский живо откликнулся с демократических позиций на множество новейших явлений в текущей русской литературе, и без его отзывов о Г. Успенском, Наумове, Каронине, Златовратском, Л. Толстом, Чехове, Мамине-Сибиряке значительно беднее выглядела бы русская прогрессивная критика. Именно Скабичевский во всю ширь применил критическую народническую методологию ко всей тогдашней русской литературе, откликнувшись на самые ее разнообразные явления.

    Скабичевский в меру своих сил поддерживал уважение к традициям демократов шестидесятых годов, к заслугам Чернышевского, Добролюбова и Писарева, опровергал возводимые на них все новые и новые наветы реакционеров.

    Наконец, Скабичевский обрушивался на современные модернистские веяния в русской литературе, разоблачал реакционный смысл декадентских выступлений Мережковского, Волынского, символистов З. Гиппиус, Сологуба.

    К важным достоинствам критики Скабичевского следует отнести еще и то, что он старался в обобщающих циклах рассмотреть некоторые важные явления в русской литературе. Таковы его работы: «Живая струя» (1869), «Новый человек деревни» (1882), «Мужик в русской беллетристике» (1899), «Сорок лет русской критики» (1872). Упоминавшаяся уже «История новейшей русской литературы» выдержала семь изданий. Скабичев-. скому было что сказать и закрепить в общественном сознании при всем несколько пространном, академически вялом, по сравнению с классиками, стиле его изложения, иногда сбивчивости ведущей идеи статей. Когда декаденты кричали «освободите нас от Скабичевского», то они хотели освободиться прежде всего вообще от демократизма и реализма в критике.

    Проникнутый сознанием активного вмешательства в жизнь, сочувствием к подлинным борцам за народные права, Скабичевский, как и почти все демократы, отрицательно отнесся к «старой правде» Гончарова в «Обрыве», усмотрел подделку под демократизм даже в тургеневском Базарове, находя, что автор «Отцов и детей» сделал антинигилистический выпад, ничем не отличающийся от выпадов Писемского, Клюшникова, Лескова, Авенариуса (статья «Русское недомыслие», 1868). Скабичевский считал, что отныне героем может быть только человек, действительно знающий народ, желающий внести в его гущу свет сознания, хотя и настаивал, что эволюция типов героев непрерывна, есть преемственность между этапами их развития и нельзя одними попирать других.

    Он зорко присматривался к попыткам подделаться под народность. И тут поле для его наблюдений было чрезвычайно широкое. Скабичевский не принимал Левина из «Анны Карениной», как искусственного опрощенца, барина, так и не нашедшего пути к мужику, критиковал за натяжки даже правдоискателя Михаила Ивановича у Г. Успенского, который не принес никакой практической пользы ни себе, ни другим, несмотря на «просияние» его ума и осознание, откуда идет закабалившая всех «прижимка» («Герои вечных ожиданий», 1871). Резко Скабичевский критиковал «лженародников» типа Каблица (Юзова), старавшихся слепо преклоняться перед «вековой мудростью» народа и на новый лад противопоставить ее «насильственному» господству мудрости европеизировавшейся интеллигенции. Скабичевский верно подметил реакционные истоки этой неновой проповеди «слияния с народом», исполненной к тому же «слепого фанатизма и мрачного человеконенавистничества» («Заметки о текущей литературе», 1893).

    Скабичевский ценил примеры верности демократическому народничеству. Он не без гордости отмечал своеобразное одиночество Н. И. Наумова в литературе 70-80-х годов вследствие того, что писатель оставался верным последователем демократизма шестидесятых годов. А в это время Златовратский и другие уже далеко не так были правдивы, как писатели той эпохи («Николай Иванович Наумов», 1897).

    Но в целом проблему изображения народа Скабичевский решал как типичный народник и сам в каких-то моментах отступал от заветов Чернышевского. Это особенно видно из статьи «Живая струя» (1869), в которой он упрекал Н. Успенского и Слепцова в бездумном, иногда ироническом изображении тупости, забитости русского народа. Скабичевский не понял глубокого смысла статьи Чернышевского «Не начало ли перемены?». Чернышевский не хуже Скабичевского видел художественные недочеты рассказов Н. Успенского, но ему важен был новый угол зрения на предмет, помогавший пробуждению самосознания народа и суливший впоследствии новые художественные достижения литературы. Скабичевскому же как народнику такая правда казалась пессимистической. Он искусственно противопоставлял Н. Успенскому и Слепцову Решетникова, автора «Подлиповцев», который привлекателен был тем, что сумел под грубой сермягой отличить биение сердца и перестрадал вместе с простыми людьми их страданиями.

    Не до конца раскрыл Скабичевский и внутренние противоречия творчества Г. Успенского. Он рецензировал «Разоренье» в статье «Герои вечных ожиданий» (1871), без основания отметив «случайность» появления таких деклассированных героев, как Михаил Иванович. В отзыве на вышедшие в 1891 г. «Сочинения Г. Успенского» Скабичевский пристрастно отметил, что писатель «не изучает народ, не изображает его, а он болеет за него, как родная мать». Эти внешне похвальные слова обходили критицизм Успенского, его подлинное отношение к народу. Наконец, наиболее полно Скабичевский охарактеризовал Успенского в статьях «Жизнь в литературе и литература в жизни» (1882) и «Новый человек деревни» (1882). Скабичевский верно отметил многие особенности творчества Успенского: поворот от города к деревне, публицистичность его таланта, очерковость жанра. Сопоставляя его творчество с творчеством Златовратского, выпустившего к тому времени свой роман «Устои», Скабичевский увидел различия между двумя писателями в том, что пафос Успенского «отрицательный», а Златовратского «положительный». Но это отмечалось критиком лишь затем, чтобы тут же выявить то общее, что было у обоих писателей: Успенский показывал, как разлагается «власть земли» и мужик теряет нравственность, а Златовратский, восторженно восхвалял вековые «устои», сожалея о деградации выделяющейся из общины «личности». Скабичевский и здесь не замечает главного, того, что Успенский своим критицизмом опровергал народнические иллюзии относительно деревни и ее «устоев».

    Всегда живой интерес у Скабичевского вызывало творчество Л. Толстого. Критик и здесь отметил много важного, например некоторое сходство внутренней противоречивости творчества Толстого и творчества Гоголя (хотя Гоголя он недооценивал как реалиста и считал его стоящим вне «умственного движения» своего времени). В ранней статье «Граф Лев Николаевич Толстой - как художник и мыслитель» (1870) Скабичевский отмечал исключительную силу таланта писателя, его правдивость, но скептически отнесся к попыткам автора сблизить своих героев Нехлюдова, Оленина, Пьера Безухова с простым народом. Скабичевский недоумевал, зачем понадобилось автору возвышать Платона Каратаева как какого-то вдохновенного глашатая народной мудрости: «Признаемся откровенно, нам страшно за графа Толстого. Мы боимся, что один из самых могучих, светлых и симпатичных талантов настоящего времени погибнет так же ужасно, как погиб талант Гоголя». Новые поводы для забот Скабичевскому подали и роман «Анна Каренина», последовавший в 1880-1881 годах известный перелом во взглядах Толстого, и апологетические статьи и брошюры о «философии» Толстого ряда реакционных публицистов (Громеки, Оболенского и др.). Скабичевский написал большую статью «Мысли и заметки по поводу нравственно-философских идей г. Л. Толстого» (1885). Критик все время напоминал, что надо разграничивать художественную и философскую стороны в творчестве Толстого. Скабичевский начисто отвергал его теорию «непротивления злу насилием», отрицание науки, искусства и вообще жизни разумом, необходимости эмансипации женщины. Во всем этом критик усматривал «весьма ветхую закваску крепостного права».

    Но Скабичевский явно стоял ниже своего учителя Михайловского в определении «десницы» и «шуйцы» Толстого и отказывался отыскивать единый, подлинный источник противоречий писателя. Скабичевский считал, что учение Толстого слишком «собирательное, эклектическое», чтобы можно было его «выводить из одного какого-нибудь источника». Скабичевский не почувствовал стихийного демократизма Толстого. Он продемонстрировал свое полное бессилие, не поняв «Власти тьмы» Толстого. Скабичевский скорбел по поводу пессимизма Толстого, напоминающего пессимизм Н. Успенского, он упрекал Толстого в мелодраматизме пьесы, нелогичности действия, в тенденциозном изображении женщин как исчадий ада. Но Скабичевский проглядел главное: критическое отношение Толстого к власти денег и города. Эти новые силы окончательно превратили деревенскую жизнь в ад. Все старые дикие инстинкты деревни приобрели теперь новую силу под растлевающим влиянием «желтого дьявола». Против него-то и направлена пьеса Толстого.

    С выпадами Скабичевского против декадентов и символистов получилось приблизительно то же самое, что и с выпадами Михайловского против них. Скабичевский верно почувствовал наступление на философский материализм и реализм в книге Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы». В «Заметках о текущей литературе» он показал, какой «невообразимый сумбур» господствует в этой претенциозной книге. Особенно поразительна поверхностность, с какой толкует Мережковский свое основное понятие «мистицизм». Это и «глубина священного незнания», и «близость тайны, близость океана», и «религиозные верования», и «идеализм», и всякое «фантастическое». Точно так же самые противоречивые начала подразумевал Мережковский, толкуя о символах, отвлеченных идеях и просто о внешнем образе всякого предмета и о художественных образах, как, например, о Гамлете, Дон-Кихоте, Обло-мове. Скабичевский напал на символистские произведения, в которых 3. Гиппиус, Ф. Сологуб увлекались изображением невменяемых людей (статья «Больные герои больной литературы», 1896). Критик едко высмеивал «курьезы и абсурды» молодой модернистской критики, признаки «одичания современной молодежи», увлекающейся Мережковским и Волынским.

    Но в позициях Скабичевского была своя доля субъективизма, которая делала его не до конца последовательным борцом против «чистого искусства» и декадентства.

    Еще в ранней работе «Сорок лет русской критики» (1872) Скабичевский обнаружил склонность к субъективистскому истолкованию взглядов Белинского, Добролюбова. Особенно это заметно в том месте, где Скабичевский разбирал смысл полемики между Белинским и В. Майковым и вообще соотношение их философских и эстетических взглядов. Скабичевскому было как бы тесно в строгих категориях исторического детерминизма Белинского, он предпочитал наметившуюся у В. Майкова тенденцию в сторону «законов нашего психического мира». Скабичевский вслед за В. Майковым хотел бы «правду-истину» дополнить «правдой-справедливостью». Понравилось Скабичевскому у В. Майкова и пресловутое разделение народа на мыслящее меньшинство и пассивное, инертное большинство. Ведь это предваряло народническое учение о героях и толпе. Здесь источник последующих неприятий Скабичевским целого ряда произведений. Переоценка критически мыслящей личности у Скабичевского вела к переоценке и значения самих мыслей, субъективных представлений личности. Скабичевский совершал грубую философскую ошибку, когда заявлял, что «искусство должно воспроизводить действительность не в том виде, как она есть сама по себе, а как она нам представляется»; этим самым мы сразу «переместим искусство с прежней почвы тщетной погони за верностью действительности на почву верности нашим представлениям». В статье «Задачи литературной критики» Скабичевский писал о том, что правда истинно-художественного произведения есть второстепенный продукт. «Художник стремится лишь к тому, чтобы возможно живо, ярко и полно воплотить в образах чувства, волнующие его, чтобы пробудить с возможно большей силой в читателе чувства, наполняющие его...» Главное для Скабичевского - заразить читателя своим субъективным народническим чувством.

    Но иногда бывает так: одержимые своей идеей люди проявляют особенную зоркость в самых неожиданных областях. Так, Скабичевский, например, разглядел тенденциозность творчества даже «бестенденциозного» Чехова, и в этом состоит определенная заслуга критика. Заглавие его статьи передает споры того времени: «Есть ли у А. Чехова идеалы?» (1892). В отличие от Михайловского, Скабичевский сразу ответил на вопрос: есть. «Сообразите только,- писал Скабичевский о «Палате № 6»,- имел ли бы возможность художник нарисовать столь мрачную картину во всем ее ужасающем вас безобразии, если бы в душе своей он не имел идеала иной, более светлой, разумной и желательной жизни?». Но и здесь Скабичевский рассуждал в плане предположительном, «от обратного», а сущности идеалов и оптимизма Чехова, например, в соотношении с народническими идеалами не исследовал. Критик не исследует сами воспроизводимые Чеховым факты во всем их разнообразии, те случаи, когда среди его героев оказывались и носители светлых идеалов. Все дело в том, что для Скабичевского важна не действительность, а наши представления о ней. Ни самовыражение автора, ни изображение им объекта не получали у Скабичевского полного освещения, так как он разрывал субъект и объект в искусстве.

    Этот недостаток его методологии заметно проявился в суждениях о М. Горьком (статья «Максим Горький», написанная в связи с выходом «Очерков и рассказов» писателя в 1898 г.). Скабичевский воспринимает Горького только как «поэта босой команды». Сама команда для критика не продукт пауперизации деревни, а более поэтический предмет: остатки исконно русского бродяжничества, реликты эпохи, существовавшей до Юрьева дня. Скабичевский начисто отвергает предположение, что Горький от босяков будет эволюционировать в сторону пролетариата, что он свяжет свое творчество с распространяющимся в России марксизмом. Сам марксизм Скабичевский мерил одной меркой: марксистам свойственно равнодушное отношение к мужику. Критик оказался плохим пророком. Он писал, что считать Горького способным стать марксистом было бы большим заблуждением: «Если бы он был марксистом, мы могли бы ждать от него некоторой идеализации фабричных рабочих за счет деревенских мужиков; но ничего подобного в рассказах его мы не встречаем. Фабричного быта Горький вовсе не касается».

    Прошло несколько лет, и Горький стал именно певцом борющегося пролетариата. Но Скабичевский, доживший до 1910 года, давно уже молчал в критике. Он понял, как и Златовратский, что выписался, нового времени не понимает, а старые народнические устои оказались несостоятельными.

    Лавров - автор известного гимна «Отречемся от старого мира» - был одним из виднейших теоретиков народничества, сторонником политического и социального переворота («лавризм»), но противником террора и анархизма («бакунизм»). Он подвергался ссылке, бежал в 1870 году за границу, сблизился там с Марксом, участвовал в работе I Интернационала и в деятельности Парижской коммуны.

    В методологическом отношении Лавров, как и все народники, пошел назад от Белинского и «шестидесятников». Новое у него по сравнению с другими только в «приоритете».

    Расчеты с философскими верованиями своих предшественников Лавров произвел в двух поверхностных критических статьях о Гегеле, опубликованных в 1858-1859 годах в «Библиотеке для чтения» (№ 5 и 4-5). Это был расчет с эпохой Белинского. Субъективистское приспособление фейербахианства к своим теориям Лавров проделал в статье «Что такое антропология?», опубликованной в 1860 году в «Русском слове» (№ 10). Это был фактически расчет с Чернышевским. В статье «О публицистах- популяризаторах и о естествознании» в «Современнике» 1865 года (№ 9) Лавров разделался с «лжереалистами» во главе с Писаревым, довольствовавшимися одним естествознанием и уходившими от социальных вопросов (на этот раз выпад, отчасти справедливый по смыслу, напоминавший полемику Щедрина).

    Однако, в свою очередь, логический схоластицизм рассуждений Лаврова бросался в глаза корифеям русской реалистической критики. Еще Чернышевский в статье «Антропологический принцип в философии» обращал внимание на склонность Лаврова к философской эклектике, агностицизму. Статью Лаврова «Три беседы о современном значении философии» («Отечественные записки», 1860) критиковали Писарев («Схоластика XIX века») и Антонович («Два типа современной философии»).

    И было еще одно новое, к чему всегда надо быть готовым, когда речь идет об активном, революционном народничестве, вступавшем в эмиграции так или иначе в контакты с марксистами. У таких критиков появлялись какие-то новые слова, термины, логические конструкции, которых не было у их собратий, живших в России и отрицавших марксизм. Но надо знать подлинную цену таким «приобщениям» к пролетарской идеологии.

    Лавров по традиции называл себя сторонником антропологического материализма Фейербаха, но в то же время он находил «основательным» и Канта, а в области политэкономии признавал себя «учеником» Маркса... Последнее было весьма далеко от истины. А в примирении материализма с агностицизмом Лавров действительно повинен.

    В статьях «Последовательные люди» (1871) и «Кому принадлежит будущее» (1874) Лавров ясно высказался, что «наша социальная революция должна выйти не из городов, а из сел». Победа возможна «при согласном действии научно развитой интеллигенции и рабочего пролетариата». Звонкие фразы Лаврова о рабочем пролетариате, ассоциациях и партиях не должны нас вводить в заблуждения: это отсветы развитой борьбы Запада, терминологии I Интернационала. Сам же Лавров в понятие пролетариата включал решительно всех тружеников, в том числе и крестьян, мелких производителей.

    Конечно, народнический идеал Лаврова еще спасал многое, он был демократическим. До поры до времени можно было, даже оставаясь наивным методологом, бороться во имя утопий, разрушать реальное зло царизма и эксплуатации.

    В «Исторических письмах» Лавров ярко обрисовал нравственный долг интеллигенции перед народом, целую программу будущего «хождения в народ». «Дорого заплатило человечество за то, чтобы несколько мыслителей в своем кабинете могло говорить о его прогрессе»,- писал Лавров. Прогресс меньшинства обошелся дорогой ценой. Отсюда прямой долг интеллигента: «Я сниму с себя ответственность за кровавую цену своего развития, если употреблю это самое развитие на то, чтобы уменьшить зло в настоящем и будущем». Для успеха своего дела критически мыслящие личности «должны сойтись, чтобы организовать партию». Так Лавровым прокладывался теоретический путь к организации «Земля и воля». Цена прогресса логически у Лаврова переходила в право личности на восстание. «Исторические письма» Лаврова приветствовали многие современники.

    Своим учением о «цене прогресса», о роли «критически мыслящей» личности Лавров фактически продолжил учение Писарева о «реалистах», поубавив увлечение естествознанием и призвав вернуться к социальным проблемам.

    В статье «О задачах современной критики» («Отечественные записки», 1868, № 3) литературные проблемы Лавров толковал в духе «реальной критики». Задача критики - «прилагать» к произведениям литературы «результаты науки и требования жизни». С этой позиции он выступал против реакционера Аскоченского, антинигилистического романа Лескова «Некуда», против эстетики «чистого искусства».

    Проблема положительного героя волновала Лаврова. Несомненно, Лавров пробуждал интерес литературы к героям народнической борьбы. В этой связи очень значительной у Лаврова была статья «И. С. Тургенев и развитие русского общества», опубликованная в заграничном «Вестнике Народной воли» (1884, № 2). Лавров снимал все старые споры в демократическом лагере о Тургеневе, безоговорочно признавал великие заслуги Тургенева в том, что он был «бессознательным подготовителем и участником в развитии русского революционного движения». В типе болгарина Инсарова поставлены задачи для «русских Инсаровых». Тургенев признал нравственное величие «русской нови», признал «святыми» мучениц русской революции. С оговорками Лавров принял роман Тургенева «Новь», в котором изображалось народничество.

    Лавров по-своему оживлял интерес и к личности писателей, их биографиям, чем пренебрегали Добролюбов и Писарев. Ведь писатель - это критически мыслящая личность, несомненный двигатель прогресса, герой истории; это логически у Лаврова вытекало из основной его народнической посылки. Критика приучалась интересоваться личностью писателя.

    Точно так же за развитие традиций «реальной критики» выступал и Ткачев. Он не довольствовался голой тенденциозностью произведений, требовал, чтобы выводы вытекали из самих художественных образов. Он всегда внимательно всматривался в произведение: есть ли в нем совершенство формы, развитый сюжет, творческая фантазия автора?

    Две черты особенно характеризуют Ткачева как критика: уважительное отношение к марксистской теории и отрицательное отношение к капитализму. Он внимательно отнесся к марксизму, переписывался с Марксом и Энгельсом, лично общался с ними за границей. Он, настойчиво и по-новому аргументируя, с большой убедительностью выступал против субъективизма в критике, доказывая, что литература имеет классовое содержание, материалистические и идеологические предпосылки, что вообще «мировоззрение людей и характер их деятельности везде определяются условиями их экономического быта» («Подрастающие силы, 1867)». Так четко эти вопросы еще никто до Ткачева не ставил в русской критике. Некоторые советские исследователи в 1920-х годах даже допускали мысль, что Ткачев был в России представителем марксистской критики. Это, конечно, неверно. Он очень узко и прямолинейно, как позднее это делали вульгарные социологи, понимал связи между духовными и материальными областями. Но для своего времени социологизм Ткачева еще был новым словом. Ткачев углублялся в важном направлении. Он был народником, верил в силу личностей, но надо оценить по достоинству и то, что он был первым в России, кто использовал отдельные полезные формулы, положения марксистской методологии, помогавшие сдерживать сползание критики к субъективизму или отход ее от социологических критериев в сторону естествознания, дарвинизма.

    Ни с художественной, ни с общественной стороны не могли обмануть Ткачева попытки либералов и плоских натуралистов выдать свои образы пресыщенных буржуа и прозаических дельцов за истинных героев времени. Ткачев резко отрицательно отзывался о «стадных характерах» в романах Боборыкина, указывал, что они - продукты пореформенной жизни, в «солидных добродетелях» которых нет настоящего интеллектуального голода. Этот голод есть только у честной интеллигенции («Спасенные и спасающиеся»). Не принимал Ткачев и тургеневских героев- Литвинова из «Дыма» и Соломина из «Нови». Ткачева восхищало развенчание в романе И. А. Кущевского «благополучного россиянина» Николая Негорева, двуличного либерала, дослужившегося до статского советника и предавшего все мечты и друзей молодости. Это молчалинство продолжало линию «честной чичиковщины», уже намеченной Помяловским в романе «Молотов» как своевременное предупреждение о возможном разложении лагеря разночинцев, о выделении в нем дельцов, буржуа (статья «Недоконченные люди», 1872).

    Но Ткачев слишком прямолинейно искал «свое» в каждом произведении. Отзываясь о романе Слепцова «Трудное время» в статье «Подрастающие силы», он явно не понял сложных оттенков образа Марии Николаевны, остановившейся пока на «бессознательном стремлении к новому». Рязанов показался Ткачеву слишком «ходульным героем», не способным даже подать руки помощи Марии Николаевне. Ткачев явно не понял «тайнописи» «Трудного времени», особого свойства скептицизма Рязанова. Он вовсе не старомодный злодей, разбивающий чужие семьи. Он деятель движения, потерпевшего поражение, он герой трудного времени, подполья, бежавший от преследователей, что-" бы укрыться в имении первого попавшегося друга молодости. Он не отвлекает Марию Николаевну от созревающего у нее решения бежать от мужа, пресыщенного либерала, погрязшего в копеечных расчетах с крестьянами, к живой, большой, гражданской деятельности. Он только проверяет степень ее решимости совершить этот поступок теперь, в трудное время. Рязановская сущность проглядывает в сарказмах, с которыми он парирует широковещательные заявления Щетинина о своих проектах улучшения пореформенных отношений в деревне. Рязанов - мыслящая личность; Ткачев не угадал в нем своего собрата.

    Большой ошибкой Ткачева было полное игнорирование всего дворянского этапа в русском освободительном движении. Антиисторический утилитаризм ярко выразился в его статье «Недодуманные думы» (1872). Здесь он называет «художниками-крепостниками» писателей Григоровича, Тургенева, Гончарова, Л. Толстого, «снисходивших» до «трогательной» заботы о мужике, но не питавших к нему «горячих чувств». «Читая повести вроде «Антона Горемыки»... - писал Ткачев,- как-то невольно наталкиваешься на вопрос: а скольких Антонов потребовалось автору разорить для того, чтобы выжать из своих глаз те деланные слезы, которыми он так щедро оросил свое горемычное повествование?».

    В полной мере сильные и слабые стороны критики Ткачева выявлялись в его отношении к теме народа в современной литературе. Как народник, веривший в историческую миссию «героев», Ткачев ничего хорошего не искал в изображениях «толпы»: «Идеализация нецивилизованной толпы - это одна из опаснейших и наиболее распространенных иллюзий»,- писал Ткачев. Он обстоятельно исследовал различные оттенки идеализации народа в литературе, от «скоморошьих» у славянофилов до углубленно «психологических» у Левитова. Все это, по его мнению, «несбыточные надежды», они приносят вред. Но Ткачев принимал те произведения, в которых, даже если и вопреки общему их пафосу, были хотя бы намеки на разложение деревни, выделение в ней ярких индивидуальностей, личностей. Так, в статье «Мужики в салонах современной беллетристики» (1879) Ткачев хорошо отзывался об «Устоях» Златовратского и особенно о «Деревенском дневнике» Г. Успенского, в котором прекрасно изображалась крестьянская душа, двойственная психология деревни, складывавшаяся под влиянием новой экономики. Тем самым подтверждался один из любимых тезисов Ткачева о влиянии материального быта на идеи людей. Особенно привлекательным для Ткачева был образ страстного правдоискателя, «мыслящего рабочего» Михаила Ивановича у Г. Успенского.

    Картины разложения деревни, «устоев», выделение индивидуальностей - вот что ценит Ткачев в произведениях о народе. Сильной стороной его суждений было развенчание «общины». Но в то же время слабой стороной Ткачева было то, что он даже у Решетникова готов был усмотреть изображение пролетариата. Он вовсе не замечал, что этот пролетариат у Решетникова еще чистый люмпен - пролетариат, не несущий в себе никаких признаков классового сознания, что он сложился в особых уральских условиях, во многом не похожих на условия остальной России. Шелгунов хвалил Решетникова за беспощадную правду о народе и видел в писателе пока только собирателя будущей книги о народе, а Ткачев торопил события и видел в произведениях Решетникова изображение нового типа сознательного героя истории. Шелгунов был, конечно, ближе к истине.

    Вульгарный социологизм Ткачева мешал ему понять меру вещей, подлинный объем и значение некоторых явлений в современной жизни и в литературе.

    © 2000- NIV