• Приглашаем посетить наш сайт
    Бестужев-Марлинский (bestuzhev-marlinskiy.lit-info.ru)
  • Кулешов В. И.: История русской критики XVIII—XIX веков
    Дальнейшая разработка революционно-демократической концепции критического реализма 1860—1870 годы.
    Глава 2. Добролюбов

    Глава 2. Добролюбов

    Одаренность Николая Александровича Добролюбова (1836—1861) как литературного критика первым заметил Чернышевский. Прочитав присланную в «Современник» статью «Собеседник любителей российского слова» (1856), Чернышевский пригласил к себе на дом ее автора, тогда еще студента Главного педагогического института, и предложил ему постоянное сотрудничество в журнале. Добролюбов уже знал работы Чернышевского, поклонялся его гению, мечтал о знакомстве с ним.

    Вскоре Некрасов предоставил молодому сотруднику полную свободу действий в отделе критики и библиографии и затем ввел его в состав редакции. Чернышевский добровольно передал Добролюбову критический отдел, а сам сосредоточился на общеполитических и политико-экономических темах, начинавших приобретать все большее значение в идейном движении 60-х годов. В 1857—1861 годах литературная критика в «Современнике» почти всецело была в руках Добролюбова. Он откликался на все вопросы текущей литературы, писал главные статьи на самые важные темы, активно разрабатывая эстетические проблемы и проблемы «реальной критики». Добролюбов печатался под псевдонимами и криптонимами: Н. Лайбов, Г-бов, Н. А. Александрович, Андрей Критский, Н. -Тов, Н. Турчинов, Конрад Лилиеншвагер, Яков Хам, Аполлон Капелькин, Д. Свиристелев, Н. Л. и др.

    Чернышевский отмечал, что никакие личные отношения не могли поколебать Добролюбова в его деятельности. Он не сближался с теми людьми, с которыми, по его убеждению, не стоило сближаться. Ему казалось, что плохие союзники — не союзники. Тут напрасны были всякие просьбы. Взаимное понимание между Чернышевским и Добролюбовым было на редкость полное. «Статей его я никогда не читал (в корректуре.— В. К.). Я всегда только говорил Некрасову: «Все, что он написал, правда. И толковать об этом нечего...».

    «... Тургенев имел наивность,— вспоминал Чернышевский,— жаловаться мне на Добролюбова», но «какого в самом деле утешения себе от меня мог ждать человек, жалующийся на Добролюбова». Именно неприязненное отношение к Добролюбову, не любившему либеральную половинчатость, толкнуло Тургенева на его разрыв с «Современником».

    В области общефилософских принципов Добролюбов полностью солидаризировался с Белинским и Чернышевским. Это видно из общего духа его статей и нескольких прямых высказываний на эти темы.

    Добролюбов напечатал критический разбор книги профессора Казанского университета В. Берви «Физиологическо-психологический сравнительный взгляд на начало и конец жизни» (1858). Высмеяв идеалистические трюки автора, восставшего на современных ему «нигилистов» и материалистов в естествознании, Добролюбов констатировал, что в изучении природы вряд ли сегодня надо поклоняться Платону, Окену или даже Шеллингу. Надо следовать «лучшим, наиболее смелым и практическим из учеников Гегеля». Ясно, что Добролюбов имел в виду Фейербаха. Берви, кажется, даже не слышал о Либихе, Молешотте, Фохте, Дюбуа-Реймоне, а между тем современные молодые ученые и у них находят заблуждения, «стараются проверять и дополнять их собственными соображениями». Добролюбов почти полностью перечислил авторитеты в философии и естествознании, которые были популярны тогда в России.

    В рецензии на «Основания опытной психологии» архимандрита Гавриила (1859) Добролюбов еще раз выступил против априоризма и идеализма: «Не факты нужно приноровлять к заранее придуманному закону, а самый закон выводить из фактов, не насилуя их произвольно». Невозможно, говорил он, представить себе силу, не зависящую от материи. Мозг человеческий есть орган высшей жизненной деятельности, и умственные отправления имеют к нему прямое отношение. Добролюбов редко высказывался по общим вопросам диалектики, но он блестяще применял ее на практике. В упомянутой рецензии есть такое место: «В природе все идет постепенно от простого к более сложному, от несовершенного к более совершенному; но везде одна и та же материя, только на разных степенях развития». Эти истины Добролюбов высказывал спокойно и уверенно, сознавая, как много уже потрудились Белинский, Герцен и Чернышевский для их разъяснения публике. Добролюбов постоянно подчеркивал, что материализм надо смелее применять в области теории искусства и литературы. Здесь было еще много работы.

    Главному вопросу эстетики — об отношении искусства к действительности — Добролюбов придавал острый публицистический поворот.

    В статьях «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858), «Литературные мелочи прошлого года» (1859) он говорил, что нашей литературе нечего гордиться своими мнимыми достижениями, она идет уже проторенными путями, тогда как она должна бы идти впереди жизни. Добролюбов хотел вдохновить литературу на новые подвиги.

    Молодой критик стоял на уровне Белинского и Чернышевского, когда раскрывал специфику искусства по сравнению с наукой. Она и для Добролюбова по преимуществу в образности. В статье «Луч света в темном царстве» (1860) он указывал, что разница между искусством и философией соответствует разнице в самом способе мышления художника и ученого: «один мыслит конкретным образом, никогда не теряя из виду частных явлений и образов, а другой стремится все обобщить, слить частные признаки в общей формуле». Возникающая еще у Белинского проблема «предмета» и «содержания» искусства, которыми оно, помимо образности, также отличается от науки, вовсе не затрагивалась Добролюбовым. Обошел ее и Чернышевский. Впрочем, эта проблема и у Белинского еще не получила полного теоретического выражения; она усматривается нами теперь в составе его конкретных построений.

    Но была одна общеэстетическая проблема, в решении которой Добролюбов пошел дальше Белинского и Чернышевского. Это проблема соотношения мировоззрения и творчества художника. Образная специфика искусства здесь получила глубокую разработку. Вслед за Белинским он сосредоточил внимание на понятии «пафоса» творчества писателя. Добролюбов называет его уже не «пафосом», а «миросозерцанием» и даже точнее — «общим миросозерцанием». Эти замены оказались очень продуктивными. Особенно конкретно их развитие.

    «Но напрасно,— писал Добролюбов в статье «Темное царство»,— стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности,— понятия, принятые им на веру или добытые им посредством ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им».

    Это одно из великих положений критики Добролюбова, так уважительно отнесшегося к интуиции художника, иногда заведомо слабого в общих силлогизмах и понятиях, но сильного з своем чувстве правды. «Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни» («Когда же придет настоящий день?»).

    Глубокими у Добролюбова здесь являются вот какие моменты. Миросозерцание художника надо искать в его образах, а не в силлогизмах. Образы — это плоть произведения, и главное в произведении не желаемое, а окончательный результат; миросозерцание включает не только собственно идеологию, но и художественный метод творчества.

    Эти положения позволили Добролюбову увидеть союзников среди писателей, ему далеких. Он черпал материал для характеристики крепостничества у С. Т. Аксакова, в целом идеологически ему чуждого. И миросозерцание Островского он не торопился сводить к временным увлечениям неославянофильством. В этом методологическая сила подхода Добролюбова, способного использовать художников для обличительных выступлений. Тезис Чернышевского о «приговоре» над действительностью раскрывался во всей полноте своего жизненного смысла. Реальная критика постоянно оказывалась хозяином положения в литературе, вела ее за собой, чутко улавливала все формы сознательных и бессознательных, прямых и косвенных авторских «приговоров». Она консолидировала направление критического реализма.

    Итак, Добролюбов разрабатывал проблему диалектических связей между миросозерцанием в идеологическом смысле и миросозерцанием в смысле творческом: они, в сущности, грани одного и того же явления. Но очевидны и некоторые слабые моменты в концепции Добролюбова. Почему общее миросозерцание художника не может быть приведено в систему определенных отвлеченных формул? «Кричащие противоречия» Л. Толстого поддавались же четкому научному определению. Почему писатель в своем творчестве не может отправляться от общих формул, почему он только наспех, на веру принимает чужие понятия, а не вырабатывает их сам, как любой человек, как философ (например, Гете в «Фаусте»)?

    Оставалась необъясненной, ниоткуда не выведенной «добросовестность», «верность фактам» писателя. Не должны ли и они входить в понятие миросозерцания в широком смысле? Ведь у Толстого «непосредственное чувство», «мужицкий взгляд» на вещи вытекал из особенностей классового мировоззрения. Желание быть верным фактам тоже откуда-то проистекает. Талант как потенция, конечно, существует независимо от взглядов, но в произведении талант выступает уже в действии, и в этом случае он зависит от взглядов.

    Большей ясности Добролюбов достигал в следующем рассуждении: «Его (художника.— В. К.) непосредственное чувство всегда верно указывает ему на предметы; но когда его общие понятия ложны, то в нем неизбежно начинается борьба, сомнения, нерешительность, и если произведение его и не делается оттого окончательно фальшивым, то все-таки выходит слабым, бесцветным и нестройным. Напротив, когда общие понятия художника правильны и вполне гармонируют с его натурой, тогда эта гармония и единство отражаются в произведении. Тогда действительность отражается в произведении ярче и живее, и оно легче может привести рассуждающего человека к правильным выводам и, следовательно, имеет более значения для жизни».

    Эти окончательно установленные диалектические отношения между взглядами и воспроизведением жизни показывают, что Добролюбов не умалял значение таланта и мировоззрения. Добролюбов предсказывал возможность полной гармонии между мировоззрением и творчеством: «Свободное претворение самых высших умозрений в живые образы и, вместе с тем, полное сознание высшего, общего смысла во всяком, самом частном и случайном факте жизни — это есть идеал, представляющий полное слияние науки и поэзии и доселе еще никем не достигнутый». Как замечательно прозорливо это утверждение Добролюбова! Оно напоминает нам известные рассуждения Ф. Энгельса об идеале искусства будущего: об осознанной глубине исторического смысла явлений и шекспировской живости их изображения (из переписки с Ф. Лассалем по поводу его драмы «Франц фон Зиккинген»).

    Совершенно логично, исходя из своей трактовки образной специфики искусства и его идеологической целенаправленности, Добролюбов большую роль в творчестве отводил домысливанию. В типизации — специфика искусства: «... художник — не пластинка для фотографии... Художник дополняет отрывочность схваченного момента своим творческим чувством, обобщает в душе своей частные явления, создает одно стройное целое из разрозненных черт, находит живую связь и последовательность в бессвязных по-видимому явлениях...» («Забитые люди» 1861).

    В приведенной цитате, кажется, нет ничего нового по сравнению с Белинским и Чернышевским. Но она приобретает особую силу в контексте всех рассуждений Добролюбова о решающей роли образов в произведении. Только с учетом не внешне логического значения образа, а уровня его типизации мы можем окончательно судить о том, что же «сказалось» самим произведением. В одном только Добролюбов напрасно шел вслед за несколько «романтической мыслью» Белинского: будто когда художник создает свое произведение, он уже имеет в душе полное представление о своем произведении. На самом деле сложная работа «сливания» явлений «в общность своего миросозерцания», в образную структуру произведения — процесс мучительный, длительный, стоящий писателю труда, «отчаяния», «мук слова»...

    Добролюбов прославился у современников как теоретик «реальной критики». Это понятие выдвинул он и постепенно его разрабатывал. «Реальная критика» — это критика Белинского, Чернышевского, доведенная Добролюбовым до классически ясных постулатов и приемов анализа с одной целью — выявить общественную пользу художественных произведений, направить всю литературу на всестороннее обличение социальных порядков. Термин «реальная критика» восходит к понятию «реализм». Но термин «реализм», употребленный Анненковым в 1849 году, еще не привился. Добролюбов видоизменял его, определенным образом истолковывая как особое понятие.

    В принципе во всех методологических приемах «реальной критики» все сходно с приемами Белинского и Чернышевского. Но иногда нечто важное сужалось и упрощалось. Особенно это видно в трактовке связей критики с литературой, критики с жизнью, проблем художественной формы. Получилось, что критика — это не столько раскрытие идейно-эстетического содержания произведений, сколько приложение произведений к требованиям самой жизни. Но это только один из аспектов критики. Нельзя произведение превращать в «повод» для обсуждения актуальных вопросов. Оно имеет вечную, обобщающую ценность. В каждом произведении есть свой, внутренне сгармонированный объем содержания. Кроме того, не должны отодвигаться на задний план намерения автора, его идейно-эмоциональная оценка изображаемых явлений.

    Между тем Добролюбов настаивал, что задача критики — разъяснение тех явлений действительности, которые затронуло художественное произведение. Критик, как адвокат или судья, обстоятельно излагает читателю «подробности дела», объективный смысл произведения. Затем смотрит, соответствует ли смысл правде жизни. Здесь-то и совершается выход в чистую публицистику. Составив мнение о произведении, критик устанавливает лишь соответствие (степень правдивости) его фактам действительности. Самое главное для критики — определить, стоит ли автор на уровне с теми «естественными стремлениями», которые уже пробудились в народе или должны скоро пробудиться по требованиям современного порядка дел. А затем: «... в какой мере умел он их понять и выразить, и взял ли он существо дела, корень его, или только внешность, обнял ли общность предмета или только некоторые его стороны». Сильным моментом у Добролюбова является рассмотрение произведения с точки зрения главных задач политической борьбы. Но он меньше обращает внимание на сюжет и жанр произведения.

    Цель критики, как об этом говорится, например, в статьях «Темное царство» и «Луч света в темном царстве», заключается в следующем. Не постесняемся привести большую цитату, она очень важна для понимания одного из запутанных вопросов относительно принципов и приемов «реальной критики».

    «Реальная критика», как не раз разъяснял Добролюбов, не допускает и не навязывает автору «чужих явлений». Представим прежде всего факт: автор нарисовал образ такого-то человека: «критика разбирает, возможно ли и действительно ли такое лицо; нашедши же, что оно верно действительности, она переходит к своим собственным соображениям о причинах, породивших его и т. д. Если в произведении разбираемого автора эти причины указаны, критика пользуется и ими и благодарит автора; если нет, не пристает к нему с ножом к горлу, как, дескать, он смел вывести такое лицо, не объяснивши причин его существования?..

    Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес не рожь, и уголь не не алмаз». Такой подход, конечно, недостаточен. Произведение искусства ведь не тождественно явлениям действительной жизни,— это «вторая» действительность, осознанная, духовная, к ней нужен не прямой утилитарный подход. Слишком упрощенно трактуется вопрос об указании автора на причины изображаемых им явлений, эти указания могут быть выводами читателя из объективной логики образной системы произведения. Кроме того, переход критики к «своим собственным соображениям» о причинах явлений таит в себе опасность, которой и не всегда могла избегать «реальная критика», уклонения от предмета в сторону, в публицистический разговор «по поводу» произведения. Наконец, произведение является не только отражением объективной действительности, ной выражением субъективного идеала художника. Кто же будет исследовать эту сторону? Ведь «хотел сказать» имеет отношение не только к творческой истории произведения, но и к тому, что «сказалось» произведением в смысле присутствия в произведении личности автора. Задача критики двуедина.

    Характерным приемом критики Добролюбова, переходящим из статьи в статью, является сведение всех особенностей творчества к условиям действительности. Причина всего, что изображено,— в действительности, и только в ней.

    Последовательно проведенный «реальный» подход часто приводил не к объективному разбору того, что есть в произведении, а к суду над ним с неизбежно субъективных позиций, которые критику казались наиболее «реальными», самыми стоящими внимания... Внешне критик, кажется, ничего не навязывает, но он полагается больше на свою компетенцию, свою проверку и как бы не вполне доверяет познавательной мощи самого художника как первооткрывателя истин. Поэтому не всегда верно определялись и «норма», объемы, ракурсы изображенного в произведениях. Не случайно же Писарев вступил в полемику с Добролюбовым по поводу образа Катерины из «Грозы», недовольный степенью заложенного в нем гражданского критицизма... Но где же было его взять купчихе Катерине? Добролюбов был прав, оценив этот образ, как «луч» в «темном царстве».

    «Реальная критика» теоретически почти ничего не брала на себя в отношении изучения биографии писателя, творческой истории произведения, замысла, черновиков и пр. Это казалось посторонним делом.

    Добролюбов был прав, восставая против крохоборства в критике. Но он ошибочно относил на первых порах к крохоборам Тихонравова и Буслаева. Добролюбову пришлось пересмотреть свои утверждения, когда он столкнулся с дельными фактографическими и текстологическими уточнениями и открытиями. Рецензируя седьмой том анненковского издания сочинений Пушкина, Добролюбов заявил, что Пушкин предстал в его сознании несколько иным; статья Пушкина о Радищеве, критические заметки, новооткрытые стихи «О муза пламенной сатиры!» поколебали прежнее мнение о Пушкине, как «чистом художнике», преданном религиозным настроениям, бежавшем от «черни непосвященной».

    Хотя теоретически вопрос об анализе художественной формы произведений ставился Добролюбовым недостаточно обстоятельно — и это недостаток «реальной критики»,— практически у Добролюбова можно установить несколько, любопытных подходов к этой проблеме.

    Добролюбов часто подробно анализировал форму, чтобы высмеять пустоту содержания, например в «шипучих» стихах Бенедиктова, в бездарных «обличительных» стихах М. Розенгей-ма, комедиях Н. Львова, А. Потехина, рассказах М. И. Воскресенского. В важнейших своих статьях Добролюбов серьезно разбирал художественную форму произведений Гончарова, Тургенева, Островского. Добролюбов демонстрировал, как «художественность взяла свое» в «Обломове». Публика негодовала на то, что герой романа в течение всей первой части не действует, что в романе автор уклонился от острых современных вопросов. Добролюбов увидел «необыкновенное богатство содержания романа» и начал свою статью «Что такое обломовщина?» с характеристики неторопливого таланта Гончарова, присущей ему огромной силы типизации, как нельзя лучше отвечавшей обличительному направлению своего времени. Роман «растянут», но это-то и дает возможность обрисовать необычный «предмет» — Обломова. Такой герой и не должен действовать: здесь, как говорится, форма вполне соответствует содержанию и вытекает из характера героя и таланта автора. Отзывы об эпилоге в «Обломове», искусственности образа Штольца, сцене, раскрывающей перспективу возможного разрыва Ольги со Штольцем,— это все художественные разборы.

    И наоборот, анализируя лишь упоминаемую, но не показываемую Тургеневым деятельность энергичного Инсарова в «Накануне», Добролюбов считал, что «главный художественный недостаток повести» заключается в декларативности этого образа. Образ Инсарова бледен в очертаниях и не встает перед нами с полной ясностью. Для нас закрыто то, что он делает, его внутренний мир, даже любовь к Елене. А ведь любовная тема всегда получалась у Тургенева.

    Добролюбов устанавливает, что только в одном пункте «Гроза» Островского построена по «правилам»: Катерина нарушает долг супружеской верности и наказана за это. Но во всем остальном законы «образцовой драмы» в «Грозе» «нарушены самым жестоким образом». Драма не внушает уважения к долгу, страсть развита недостаточно полно, много посторонних сцен, нарушается строгое единство действия. Характер героини двойствен, развязка случайная. Но, отталкиваясь от шаржируемой «абсолютной» эстетики, Добролюбов великолепно раскрывал ту эстетику, которую создавал сам писатель. Он высказал глубоко верные замечания о поэтике Островского.

    Наиболее сложный и не во всем себя оправдавший случай полемического анализа формы произведения мы встречаем в статье «Забитые люди» (1861). Открытой полемики с Достоевским нет, хотя статья является ответом на статью Достоевского «Г—бов и вопрос об искусстве», напечатанную в февральской книжке «Время» за 1861 год. Достоевский упрекал Добролюбова в пренебрежении к художественности в искусстве.

    Добролюбов приблизительно следующее заявил оппоненту: если вы радеете о художественности, то с этой точки зрения ваш роман никуда не годится или во всяком случае стоит ниже эстетической критики; и все же мы будем говорить о нем потому, что в нем есть драгоценная в глазах реальной критики «боль о человеке», т. е. все выкупает содержание Но можно ли сказать, что Добролюбов был здесь во всем прав? Если такой прием легко мог сойти в применении к какому-нибудь Львову или Потехину, то как-то странно он выглядел по отношению к Достоевскому, уже высоко оцененному Белинским, и чей роман «Униженные и оскорбленные» при всех его недостатках является классическим произведением русской литературы.

    В эстетической и историко-литературной концепции Добролюбова имеют важное значение еще две взаимно связанные проблемы: сатиры и народности.

    Добролюбов был недоволен состоянием современной ему сатиры, тем более что появилась приспособленческая «обличительная» литература. Он это высказал в статье «Русская сатира в век Екатерины» (1859). Внешним поводом для рассмотрения вопроса послужила книга А. Афанасьева «Русские сатирические журналы 1769—1774 годов». Книга Афанасьева была откликом на период «гласности» и славословила либеральную концепцию развития сатиры в русской литературе. Добролюбов с похвалой отмечал в статье «Русская сатира в век Екатерины» такие произведения XVIII века, как «Путешествие в ***», и ныне приписываемое то Новикову, то Радищеву, знаменитый «Опыт российского сословника» Фонвизина, вызвавший резкий окрик царицы.

    Добролюбов был прав, повышая критерии оценки сатиры вообще. Но он явно недооценивал сатиру XVIII века. Он слишком утилитарно, не исторически к ней подошел. Добролюбоз исходил из схемы, которая не закрепилась в науке: «... сатира явилась у нас, как привозной плод, а вовсе не как продукт, выработанный самой народной жизнью». Если Белинский допускал подобное утверждение применительно к русской литературе с ее одами, мадригалами, то во всяком случае сатирическое направление даже в той форме, в какой оно началось с Кантемира, он всегда считал самородным, безыскусственным.

    Неисторично было и такое обобщение Добролюбова: «... характер всей сатиры екатерининского времени отличается самым искренним уважением к существующим постановлениям и преследованием исключительно одних только злоупотреблений». Здесь явно XVIII век судится по критериям 60-х годов XIX века. Во времена Новикова надо было еще научиться нападать хотя бы на злоупотребления; была еще екатерининская «безличная» сатира на пороки вообще.

    В целом вывод Добролюбова о сатире был такой: «Но слабая ее сторона заключалась в том, что она не хотела видеть коренной дрянности того механизма, который старалась исправить».

    Понятно, что суровые разборы и приговоры Добролюбова относительно сатиры XVIII века имели свою цель. Он хотел сатиры не мелочной, а боевой, направленной против общественного эксплуататорского строя. Он этим выражал свои революционно-демократические чаяния, стремление повысить критерии современной сатиры, противопоставить ее либеральному обличительству. Но Добролюбов слишком дидактически решал сложный вопрос. Эти цели не должны были нарушать конкретно-исторического анализа того, что смогла сделать в свое время сатира XVIII века. Только на основе верного обобщения исторического опыта можно было указать перспективы и задачи для русской критики 60-х годов XIX столетия. Чернышевский был осмотрительнее и строже в подобного рода оценках прошлого. Несколько расплывчато звучит у Добролюбова термин «народность» в самом заглавии специальной статьи «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858). Что, собственно, понималось под народностью? Элементы этнографические, народные чаяния, народ как тема для писателей или участие писателей из народа в литературной жизни? Что понималось под самим народом? Все крестьяне или вместе с ними и средние слои общества? Добролюбов употреблял это слово з разных смыслах. И мужики — народ, и Катерина — купчиха — героиня из народа.

    Чрезвычайно сильна в этой статье тенденция рассмотреть всю литературу под одним углом зрения. Бестужев ее обозревал с точки зрения развития гражданских мотивов от Бояна до Рылеева. Белинский — с точки зрения сближения с жизнью и развития реализма. Чернышевский обозревал под социологическим углом «школы Гоголя» и «школы идей» Белинского. Аспект у Добролюбова — характерный для предреформенных лег: все мерилось меркой «народной» жизни. Но некоторая неопределенность критерия налицо. Общий принцип понимания народности писателя у Добролюбова такой: «Чтобы быть поэтом истинно народным, надо... проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вро-. вень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения... и прочувствовать все тем простым чувством, каким обладает народ». Совершенно очевидно, что Добролюбов слишком упрощал этот сложный вопрос.

    Добролюбову кажется, что в литературе было два процесса: постепенная утрата национального, народного начала в послепетровское время и затем постепенное его возрождение. Этот процесс настолько затянулся, что, собственно, почти ни одного писателя Добролюбов не смог назвать народным. «Напрасно также у нас и громкое название народных писателей: народу, к сожалению, вовсе нет дела до художественности Пушкина, дэ пленительной сладости стихов Жуковского, до высоких парений Державина и т. д. Скажем больше: даже юмор Гоголя и лукавая простота Крылова вовсе не дошли до народа».

    Что же означает здесь «к сожалению» и «не дошли»? В. И. Ленин тоже считал, что Л. Толстого знает пока (в 1910 г.) ничтожное меньшинство. Но Ленин знал, что революция сделает Толстого всенародным. В самом творчестве Толстого не было никаких препятствий, чтобы завоевать всеобщее признание. У Добролюбова «к сожалению» означает другое: сами писатели не очень доходят... Это видно из разбора писателей Добролюбовым. Ни один, по его мнению, не достоин еще титула народного. Все решается им прямолинейно: «Ломоносов много сделал для успехов науки в России... но в отношении к общественному значению литературы он не сделал ничего». У Ломоносова нет ни слова о крепостном праве. Добролюбов признает только прямые, наглядные формы служения. Державин подвинулся только «на немного» во взгляде на народ, на его нужды и отношения. У Карамзина точка зрения «по-прежнему отвлеченная и крайне аристократическая». Жуковский «одно только из русской народности воспроизвел... и это одно — суеверие народное» (в «Светлане» — В. К.). Пушкин при всех его громадных заслугах художника «постиг только форму русской народности». Гоголь «более сил нашел в себе», но и его изображение пошлости жизни «ужаснуло»; он взвалил все грехи не на правительство, а на народ. «Нет, мы решительно недовольны русской сатирой, исключая сатиры гоголевского периода».

    Конечно, такой разбор намечал какие-то высшие задачи перед литературой. В Добролюбове кипело «святое» недовольство. Но сомнительно было подвигать дело такими односторонними, крайними суждениями, разрушавшими накопленный исторический опыт. Ведь уже Белинскому было известно, что почти все перечисленные писатели были истинно народными, каждый в меру своего таланта и времени. Художественная бессмертность произведений вообще недостаточно принималась Добролюбовым в расчет.

    Наиболее слабыми суждения Добролюбова оказывались там, где они по логике должны были быть наиболее сильными, когда критик касался писателей, прямо писавших о народе: Кольцова, И. Т. Кокорева, С. Т. Славутинского, Никитина, Марко Вовчка. Эти писатели любили народ, некоторые сами были из народа. Но одной этой прямой искренности, связи с народом мало. Нужна была еще глубина мыслей, совершенство художественного выражения, та самая «наука», общая «образованность», от которых писатель не может отрешиться.

    Тут уже намечалась другая крайность. До сих пор в истории критики мы прослеживали, как постепенно отделялось понятие «народности» от понятия «национальности». Это расчленение понятий было полезным и помогало выделиться в литературе демократическим тенденциям, связанным с изображением народа и его интересов. Но, с другой стороны, понятие «народности» что-то утратило в своей глубине и общенациональности при утилитарном его истолковании в «реальной критике».

    Пусть «народность» символизирует специфические народные интересы в литературе (хотя надо было еще четче выделить чисто крестьянские интересы), но при этом она должна вбирать в себя всю полноту исторического смысла борьбы за крестьянство, не превращаться только в тему произведений, список народных чаяний и обвинений. «Народность» должна стать центром целого круга вопросов, затрагивающих всю общенациональную, историческую жизнь России на данном этапе. Этой широты мы не найдем в добролюбовском толковании народности. А ведь в то время и гораздо позднее, помимо произведений с крестьянской темой, продолжали возникать такие «общенародные» по своему значению романы, как «Отцы и дети», «Анна Каренина» и другие, в которых показывалось, как «все переворотилось» в России. Утилитарно трактуемая народность хотя и будет в 70—80-х годах приподнята до универсального значения писателями-народниками, хотя и станет центром их утопических идей, но еще дальше уведет их от полноценного художественного реализма с сторону идеализации жизни и окончательно рухнет вместе с народничеством. Конечно, Добролюбов не может быть в ответе за то, как разовьются впоследствии высказанные им идеи, но тенденция к такому суженному толкованию «народности» в его «реальной критике» была.

    Обратимся к историко-литературным воззрениям Добролюбова.

    В оценке фольклора Добролюбов всецело опирался на статьи Белинского и открыто солидаризировался с ними. Он считал эту поэзию высокохудожественной, но в целом уже себя изжившей. Наиболее полно он высказался на эту тему в рецензии на очередные выпуски «Народных русских сказок», собранных и изданных А. Афанасьевым, и на «Южно-русские песни» (1858). Сборник Афанасьева превосходил другие сборники по своей полноте и точности. Но и ему не хватало «жизненного начала» в подборе сказок и комментировании их. Добролюбов и в фольклоре отыскивал «черты для характеристики» простонародья. Упрекая в упущениях этого начала современную ему фольклористику и намечая пути ее дальнейшего развития, Добролюбов исходил из мысли: народ что-то думает о том, что рассказывает в сказках; мечта о тридевятом царстве, золотом веке пронизывает народную поэзию. Так сказать, «народность» сполна уча ствует в создании фольклора, этой своей кровной поэзии. Голос ее должен быть услышан. Но эстетического анализа произведений фольклора Добролюбов не делал.

    К прошлому русской литературы Добролюбов возвращался неохотно, чаще с критикой, и в этой части его историко-литературной концепции, наряду с великими мыслями, имеется наибольшее число ошибочных положений.

    В древней русской литературе Добролюбов ничего не искал. Знал он ее, пожалуй, лучше Белинского. Недаром он занимался у И. Срезневского. Свои знания древности Добролюбов продемонстрировал в статье о журнале «Собеседник русского слова» с едкой критикой истории России, написанной Екатериной II. Но вслед за Белинским он расширил тезис о «прививном» характере нашей литературы, отодвигая границу ее начала еще дальше эпохи Петра I, полагая, что вообще вся письменность была привита Руси с принятием христианства при князе Владимире. Добролюбов мало ценил творчество Карамзина, назвав «Письма русского путешественника» «легкой, игривой болтовней», и иронически отзывался о патриотических стихах Жуковского («Певец во стане русских воинов»).

    Особенно несправедлив Добролюбов был к Пушкину. Перед нами последняя его статья «Забитые люди» (1861). Здесь критик писал: у Пушкина кое-где проявляется «уважение к человеческой природе», но он был «мало серьезен», «слишком гармоничен», избегал «аномалии жизни», он приготовил «форму поэзии». Следует ожидать на горизонте новое светило поэзии, но, пока оно взойдет, «у нас еще долго будут ярко блестеть лучи поэзии Пушкина».

    Лермонтов не заслуживал упрека в недостатке энергии и твердости. Но Добролюбов и Лермонтова считал пройденной ступенью. Пока идеалом художника, приносящего реальную общественную пользу, по мнению Добролюбова, оставался Гоголь.

    Только Гоголь, да и то не вдруг, внес в нашу литературу «гуманистический элемент»; чем дальше, тем сильнее «выказывалась» эта сторона у Гоголя.

    В статье «Литературные мелочи прошлого года» (1859) Добролюбов, имея в виду гоголевский вклад в литературу, пытался наметить и хронологические границы периодов литературы как подступы к этому вкладу.

    Наиболее «жизненный» период русской литературы приходится на 1825—1848 годы, говорит Добролюбов. Первая дата откровенно связывается с восстанием декабристов (по цензурным условиям Добролюбов указал, что это год начала издания «Московского телеграфа» Н. Полевого), а оканчивается период годом смерти Белинского. Об этом можно было сказать открыто.

    Первым «стоящим внимания» был именно тот период, когда победила «гоголевская партия» и истолкователь творчества ее — Белинский, и его лучшие друзья, т. е. Герцен и Огарев. Все они «решительно овладели сочувствием публики; их идеи и стремления сделались господствующими в журналистике». Но «начатое дело остановилось при самом начале», Наступили бесплодные 1848—1856 годы, какой-то летаргический сон, прерываемый только «библиографическим храпом и патриотическими грезами» в связи с Крымской войной, окончившейся поражением царизма. Опять иносказательно Добролюбов констатирует: завершением этого периода можно считать тот момент, когда скончался «незабвенный» «Москвитянин», т. е. 1856 год. Но под «незабвенным» скорее можно подразумевать Николая I (так называли его ссыльные декабристы), который умер в конце 1855 года.

    С 1856 года начался новый период, который продолжается по настоящее время, т. е. по 1859 год. Этот период анализируется Добролюбовым во всей его сложности и противоречивости. Современная литература разделялась Добролюбовым на два ряда. Первый состоял из отживших свое поэтов и писателей: Ростопчиной, Розена, Бенедиктова, Подолинского, А. Кокорева, Соллогуба, Вердеревского, Львова, Потехина, Воскресенского. Сюда же включалась без должных оснований вся «пушкинская плеяда» поэтов. За вычетом последней Добролюбов верно критиковал всю эту в целом мертвую литературу.

    Параллельно мыслился другой ряд имен, новых поэтов, по таланту, может быть, и слабых, но актуальных, пользовавшихся сочувствием критика, даже полезных в некоторых отношениях. Таковы Жадовская, искренне и задушевно выплакивавшая свои чувства (антипод холодной и пустой Ростопчиной); Никитин, автор поэмы «Кулак», полной истинно гуманных чувств, интереса к материальной стороне народной жизни, что было новым в реализме; В. Курочкин, даровитый переводчик Беранже, сатирик, «искровец»; Плещеев, бывший петрашевец, борец, хотя, может быть, немного декларативный. Сюда же Добролюбов относил Полонского с его унылой задумчивостью. В этом ряду значительнейшее место отводилось Кольцову, истинному поэту из народа, который первый стал представлять в своих песнях настоящего русского человека, знал народную жизнь по опыту, прошел школу житейской нужды. Вся эта группа поэтов — своеобразный резерв Добролюбова, который он использовал при полной характеристике реалистического направления.

    Наконец, отмечались писатели, по таланту незначительные, но наиболее тесно связанные с народно-антикрепостнической темой (М. Вовчок, Славутинский). Нужно было появление подлинного гения, который бы поднял общий художественный уровень этой литературы и связал бы ее с передовой критикой. Добролюбов гипотетически уже рисовал образ «злобивого» поэта, смелого в битвах и великого как художника. Фактически таким поэтом уже был Некрасов, но Добролюбов о нем не мог говорить полным голосом в «Современнике».

    Вдумчиво всматривался критик в новейшие прогрессивные явления текущей русской литературы и улавливал в них антикрепостническое содержание.

    Исследователи уже отмечали, что все, и в особенности известнейшие статьи Добролюбова о классиках современной ему литературы, представляют собой нечто логически стройное, целостный мир взаимно связанных идей.

    Все статьи написаны за четыре с небольшим года. Ранее всех появилась статья о «Губернских очерках Щедрина» (1857). Затем «Что такое обломовщина?» (1859), чуть позднее — «Темное царство» (1859). После этого — «Когда же придет настоящий день?» (1860) и снова статья об Островском — «Луч света в темном царстве» (1860). И, наконец, самая последняя статья, написанная по возвращении из-за границы и опубликованная за два месяца до смерти автора,— «Забитые люди» (1861). Какая же внутренняя логика связывает эти статьи?

    Главное у Добролюбова в этих статьях — концепция человека, героя времени, смена типов героев времени, разработка типа того «реалиста»-протестанта, который приходит на смену «мечтателям», идеалистам прежнего поколения. В статьях как бы повторялась та смена типов деятелей, которая произошла в действительности. Это был перевал в самой общественной жизни, и он отразился в художественной литературе.

    Логически первой статьей, с которой надо начинать разбор, является статья «Что такое обломовщина?». Именно она подводила итог истории героя времени из дворян, «лишнего человека», указывала на обобщающее понятие «обломовщина», выстраивала галерею типов — Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин. «Обломов» отсекал целый этап исканий русской литературы. С появлением образа Обломова лишался прежнего обаяния тот герой, которым долго гордилась русская литература. На первый план выступали его паразитические черты. После такого вывода надо было искать что-то новое, это было время буквально «накануне» появления других героев.

    Добролюбов отнесся к роману Гончарова как к счастливой находке. Роман вышел в «Отечественных записках» в апреле 1859 года, а в мае того же года в «Современнике» появилась статья Добролюбова.

    Роман Гончарова — «знамение времени». Тип «лишнего человека» не новый в русской литературе, но никто еще не выставлял его так просто и естественно. Это не значит, что образ Обломова художественно выше образов Онегина или Печорина. Речь идет о превосходстве в раскрытии инертности, апатии, барства, нравственного рабства. В романе Гончарова все черты сгруппировались вокруг одного качества героя - «обломовщины».

    И тут помогал делу своеобразный склад таланта Гончарову. Писатель не руководствуется никакими теоретическими предубеждениями и заданными идеями: он прежде всего художник, умеющий остановить «летучее явление жизни во всей его полноте и свежести, держать его перед собой до тех пор, пока оно не сделается полной принадлежностью художника». Добролюбов колебался, не зная, как отнестись к этой бесстрастной полноте художнического созерцания. Но непосредственный эффект романа был слишком очевиден. Значит, талант писателя затрачен не на пустяки, а на общественно важное явление.

    Сопоставление Обломова с другими типами «лишних людей» сделано Добролюбовым в двух планах.

    Он выделяет в образах Онегина, Печорина, Рудина - при всей разнице между ними - «обломовские» черты. Это прослеживается по оттенкам отношения ко всякому долгу и делу, любви, браку. Добролюбов указывал, как можно отыскать эти типы в самой жизни. И в то же время Добролюбов выделял в жизни Обломова «онегинские» и «рудинские» черты.

    Обломовщина под пером романиста, указывает критик, означает больше, чем разоблачение русского дворянства середины прошлого века. Это художественно-социологическое обобщение паразитизма всех тунеядствующих классов. Но в каком же смысле Добролюбов говорил: Обломов - «это коренной, народный наш тип»?. Добролюбов вовсе не хотел объявить русский народ нацией обломовых. Но гончаровский образ заставлял вспомнить о некоторой инертности не только «лишних людей» -¦ Онегина, Рудина, но и самого народа в эпоху крепостничества. Народ-труженик не может быть лежебокой. Но исторически сложившаяся пассивность его, которую демократы страстно хотели преодолеть, заставляла, например Чернышевского, говорить «о нации рабов», а Н. Успенского - о бестолковости, темноте, забитости народа, Щедрина - о «глуповцах». Обломовщина многолика: собственно помещичья обломовщина, обломовщина как влияние господ на все другие сословия, обломовщина среди народа как недостаток, появившийся в условиях крепостного рабства. Истинная любовь к народу позволяет критику считать обломовщину социальным злом. Думается, в этом критическом, активно революционном смысле и нужно трактовать вышеприведенную формулу Добролюбова.

    Разоблачив Обломова и обломовщину под разными одеждами, Добролюбов тут же переходил к «газетным вопросам дня» и делал «применения» гончаровского образа к живым типам общественной деятельности.

    Итак, образ Обломова был осмыслен в свете литературной традиции как завершающее звено галереи «лишних людей» и в перспективе жизни, дальнейшей борьбы с крепостнической и либерально-буржуазной обломовщиной.

    Добролюбов не согласился с выводом Гончарова - «... прощай, Обломовка, ты дожила свой век» - как с неоправданным оптимизмом. Обломовка еще живуча, она еще не умерла, с ней предстоит длительная, жестокая борьба. Наиболее резкие замечания были высказаны критиком по поводу образа Штольца. Литература не может забегать слишком далеко вперед. Если старая «загадка разрешилась» и источник всех зол - «обломовщина» - найден, то образ Штольца вовсе не был ответом на вопрос русских писателей: «Кто же скажет России всемогущее слово «вперед!» Штольц не дорос еще до идеала общественного русского деятеля и в настоящей полезной деятельности не показан. Добролюбов обращает внимание на духовную ограниченность Штольца, она явно выступает в его разговоре с Ольгой: «Мы не пойдем с Манфредами и Фаустами,- говорит он,- на дерзкую борьбу с мятежными вопросами... смиренно переживем трудную минуту...»

    Яркий образ Ольги позволял создать кольцевую замкнутость в характеристике «обломовщины». Добролюбов хорошо уловил некоторую идеальность образа Ольги. У нее полная гармония между умом и сердцем. Ей казалось, что у нее хватит сил перевоспитать Обломова. В рационализме рассуждений Ольги чувствуется барышня 60-х годов: «Теперь я вас люблю, и мне хорошо; а после я полюблю другого, и, значит, мне с другим будет хорошо. Напрасно вы обо мне беспокоитесь». Эта простота и ясность мышления отмечаются Добролюбовым как задатки новой жизни. Ольга допытывается ответа на вопрос о смысле жизни и у Штольца; она не будет счастлива со Штольцем: «Обломовщина хорошо ей знакома, она сумеет различить ее во всех видах, под всеми масками и всегда найдет в себе столько сил, чтоб произнести над нею суд беспощадный...». Таким образом, «обломовщина» раскрывалась критиком с различных сторон на основе мотивов и образов самого романа. Гончаров придумал Штольца по контрасту с Обломовым, а Добролюбов показывал, что Штольц тот же Обломов.

    Следующим звеном в оценках Добролюбовым современной литературы с ее положительными исканиями была статья «Когда же придет настоящий день?».

    Тургенев принадлежал к тем наблюдателям жизни русской интеллигенции, которые создавали образы «лишних людей». Даже сам этот термин ввел в употребление именно Тургенев в «Дневнике лишнего человека» (1850). Герои его произведений - Рудин, отчасти Лаврецкий - были продолжением линии образов, намеченной Пушкиным, Герценом. Но в «Накануне» сам Тургенев словно почувствовал исчерпанность старого типа героя, решил создать новый образ активного борца. В этом романе тенями предшествовавших героев являются Шубин и Берсенев, а в образах Елены и Инсарова намечены герои, которые живут великой жаждой идти «вперед».

    Инсаров - болгарин, мечтающий освободить свою страну от турецкого гнета. Субъективно Тургенев пока ничего другого показать не смог, хотя в своем окружении сталкивался с людьми нового типа. Но он с ними вскоре рассорился, унеся лишь ощущение их принципиальной новизны... Добролюбов в самом заглавии статьи спрашивал: когда же появятся русские Инсаровы или им нет дела в России, разве мало у нас своих врагов, внутренних?

    Добролюбов намечал уже новые перспективы реализма и героики, которым не во всем удовлетворял Тургенев даже в «Накануне». Добролюбов жаждет «героической эпопеи» с более широким миром героев, их столкновений, коллизий, которых еще не знал русский и зарубежный роман. Молодой России свойственно желание «деятельного добра», но «что делать?» она не знает. И она ждет, чтобы кто-нибудь объявил, «что делать?». Не явится ли завтра тот, кто скажет нам, «как делать добро»? Известно, что несколько позднее Чернышевский и сказал это «всемогущее слово «вперед» своим романом «Что делать?».

    Тургенев не был согласен с революционным толкованием тенденций своего романа, тем публицистическим домысливанием перспектив, которые позволил себе Добролюбов. Это было причиной разрыва Тургенева с «Современником».

    Когда вышел роман «Отцы и дети», современники заметили некоторое внешнее и внутреннее сходство между Базаровым и Добролюбовым. В исследовательской литературе называется длинный ряд возможных прототипов Базарова. Но думается, что главный стержень замысла надо искать в лично пережитой Тургеневым идеологической драме в момент его разрыва с «Современником».

    Принципиальный ответ на вопрос можно найти, сопоставляя роман «Отцы и дети» со статьями Добролюбова «Литературные мелочи прошлого года» (1859), «Когда же придет настоящий день?» (1860) и др.

    Громкое слово «нигилисты» было вовсе не изобретением Тургенева, хотя он популяризировал его своим романом «Отцы и дети». Это слово трижды громко обнародовал в «Современнике» Добролюбов в упоминавшемся отзыве о малоизвестной книге В. Берви, «ругавшего» этим словом современное молодое поколение.

    По воспоминаниям Чернышевского, сам Тургенев в разговорах с Добролюбовым часто попадал в положение Кирсановых. Идея «детей», противопоставляемых по контрасту «отцам», подсказана формулировками Добролюбова в статье о романе «Накануне»: «Везде и во всем заметно самосознание, везде понята несостоятельность старого порядка вещей, везде ждут реформ и исправлений... теперь каждый ждет, каждый надеется, и дети теперь подрастают, напитываясь надеждами и мечтами лучшего будущего, а не привязываясь насильно к трупу отжившего прошедшего. Когда придет их черед приняться за дело, они уже внесут в него ту энергию, последовательность и гармонию сердца и мысли, о которых мы едва могли приобрести теоретическое понятие». Знаменитое словцо Павла Петровича Кирсанова «принсипы» также упоминается в статье «Литературные мелочи прошлого года». Сопоставление Добролюбова с Базаровым вовсе не должно служить полному отождествлению их. Важно осознать, как велико было влияние Добролюбова и его статей на Тургенева. Конфликт с «Современником» не отвел Тургенева от злободневной темы, а, наоборот, навел на нее.

    Гончаров и Тургенев были «отцами», людьми предшествующего поколения. Приемы анализа их произведений во многом традиционны у Добролюбова.

    Совершенно новым явлением, требующим новых приемов анализа, был Островский. Тут и самый подход к оценке изменился у Добролюбова. Критик строил на осмыслении произведений Островского новые разделы своей эстетики и оправдывал все неожиданные алогизмы его поэтической системы. «Движущаяся эстетика» явно приспосабливалась к новому художественному факту.

    Ситуация сложилась так, что, хотя эффект в литературе Островский произвел большой, никто из критиков еще не дал полной характеристики его таланта и даже не указал на особенные черты его произведений. Критика вообще не поняла его новаторства: «Его хотели непременно сделать представителем известного рода убеждений». Добролюбов намекал на неославянофилов Аполлона Григорьева, Тертия Филиппова из «Москвитянина», пытавшихся повлиять на Островского в своем духе. Добролюбов возражал против восхваления Любима Торцова, героя комедии «Бедность не порок», как выразителя «народности» Островского.

    Но Добролюбов был не совсем согласен и с отзывом Чернышевского о комедии «Бедность не порок». Добролюбов не приписывал самому Островскому тех истолкований его пьес, которые делались неославянофилами, и прямо извинял его отдельные промахи. Ничто не могло уничтожить у Островского чувства действительной жизни, и это хорошо понял Добролюбов.

    Критики отмечали у Островского дар наблюдательности. Но у какого писателя его нет? Меткость народного языка, обыденность характера у него хвалили, недостатки экономии в плане и построении пьес, случайность развязок порицали.

    Новое, еще не отмеченное и впервые указанное Добролюбовым в статье «Темное царство», заключалось в следующем: Островский умеет отличать натуру от всех извне принятых уродств и наростов. Его типы имеют черты не только исключительно людей купеческого или чиновнического звания, но и общенародные черты. Островский не просто бытописатель определенного сословия. Он великий художник, обобщающий огромный материал. Он изображает главным образом два рода общественных отношений: семейные и имущественные. Коллизии у него встречаются трех типов: столкновения младших со старшими, бедных с богатыми и безответных со своевольными. Все вместе эти отношения характеризуют то, что можно обобщенно назвать «темным царством». Где же взять здесь неслучайность, «разумность» развязок? Островский изображает «неестественность» отношений, происходящих вследствие самодурства одних и бесправия других. Темное царство - это мир случайностей, неожиданностей.

    А в следующей статье, «Луч света в темном царстве», Добролюбов указал на еще одну сугубо индивидуальную особенность Островского: у Островского «вы находите не только нравственную, но и житейскую, экономическую сторону вопроса, а в этом-то и сущность дела. У него вы ясно видите, как самодурство опирается на толстой мошне... и как безответность людей перед ним определяется материальною от него зависимостью...». И это качество поэтики Островского является большим достижением всего русского реализма. Материально-житейская обусловленность образов Островского не мешает им иметь сложный и глубокий психологический рисунок.

    Внимание, уделяемое Островским натуре, естественным свойствам людей, имеет в глазах Добролюбова двойной новаторский смысл. Во-первых, под естественностью кроются своевольные начала, и нередко они были формой выражения определенных социальных идеалов героев. «Мерою достоинства писателя или отдельного произведения мы принимаем то, насколько служат они выражением естественных стремлений известного времени и народа». Под выражением «естественные стремления» кроется не только антропологическое понимание Добролюбовым сущности человека, но и антикрепостническая программа, желание освободить человека от социальных оков. Это революционный тезис. Во-вторых, естественность имеет еще и тот смысл, что она является органическим, не испорченным никакой рефлексией свойством массы, народа, среднего слоя, способных по наитию решительно действовать. Рудин, Инсаров выглядят «искусственными» героями, выпестованными в образованных верхах общества. И они ничего не добились. Островский решает проблему общественного протеста с другого конца, со стороны возможностей протеста людей из массы народа. В этом было также «знамение времени». Протест забитых означал многое. Он стихиен и неукротим. Двинулась на борьбу неисчислимая масса людей. По логике Добролюбова, это исходный пункт для совсем другого отсчета успехов в построении типологии литературных героев. Это не кривая, восходящая от Рудина к Инсарову и даже, может быть, к Базарову (а по женской линии от Татьяны к Елене и Ольге), а начало совсем новой линии изображения демократического героя, в конечном счете ведущей к изображению народных масс как героя истории.

    Буквально жаждой отыскания «лучей света» в темном царстве пронизаны все добролюбовские анализы Островского. «Печально,- правда; но что же делать? Мы должны сознаться: выхода из «темного царства» мы не нашли в произведениях Островского... Выхода же надо искать в самой жизни...»

    Характер Катерины в «Грозе», отмечал Добролюбов, «составляет шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе». В «Грозе» есть даже «что-то освежающее и ободряющее». Конечно, Катерина менее сознательно выступает с протестом, чем Елена или Ольга, не говоря уже о Рудине или Инсарове. Если подходить с формальной меркой прогрессивности, как это сделал Писарев, то Катерина - шаг назад по сравнению с прежними героями. Но Добролюбов обратил внимание на существо вопроса, на то, из какого слоя вышла Катерина, сколько препятствий ей пришлось преодолеть в борьбе за свои человеческие права. Здесь даже акценты анализа сместились с раскрытия убеждений героини на ее натуру, с активной борьбы в привычном смысле к такой пассивной форме протеста, как самоубийство. И во всем этом Добролюбов разглядел глубокий смысл.

    Характер Катерины разносторонний - «любящий и созидательный». Опять отмечена неожиданность в драматургии Островского: героиня-самоубийца, а характер созидательный. «Грустно, горько такое освобождение; но что же делать, когда другого выхода нет». Жизнь в темном царстве хуже смерти.

    Борьба между героями, необходимая согласно эстетической теории драмы, снимается в пьесах Островского противоречиями высшего порядка, господствующими над героями. Тихон восклицает в конце пьесы: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!» Это - ключ к пьесе: «Они заставляют зрителя подумать уже не о любовной интриге, а обо всей этой жизни, где живые завидуют умершим, да еще каким, самоубийцам». Пьесы Островского не пьесы интриги, и даже не пьесы характеров, это - «пьесы жизни». Нельзя было лучше выразить демократизацию литературы в ее жанрах, стремлениях, поисках положительного героя. Как сказал бы позднее народник Михайловский, Катерина по «степени» своей развитости, интеллекта ниже прежних героев из дворян, но по «типу» она выше. Тип этот - народный. Недаром Добролюбов акцентировал в конце разбора следующее: «Вот высота, до которой доходит наша народная жизнь в своем развитии...».

    Заключительным звеном в критической концепции Добролюбова была его статья о Достоевском «Забитые люди», в которой разбирался роман «Униженные и оскорбленные». Критик усилил моменты, характеризующие другое «темное царство». Искать «лучи» в нем было еще труднее, чем в «царстве» у Островского. Но Достоевский был тем писателем, который выражал «боль о человеке», изображал низы, городскую бедноту, таившую в себе гнев и ненависть. Это была также «высота», до которой могла подняться народная жизнь.

    Добролюбов назвал Достоевского одним из замечательнейших русских писателей. По направлению своего таланта Достоевский - гуманист. Но отношение Добролюбова к Достоевскому сильно отличается от его отношения к Гончарову, Тургеневу и Островскому. Достоевский импонирует ему социальной силой своего творчества, вниманием к маленьким людям. Но отвращает от него болезненная углубленность в психологизм, неясность перспектив в трактовке зла и общественных ненормальностей. Винит критик Достоевского и за нечетко проводимое объяснение причин измельчания забитых людей, их сумасшествия, раздвоения.

    Отчего же Макар Девушкин «прячется», скрывается, трепещет, беспрерывно стыдится за свою жизнь, в которой он вовсе не виноват? Отчего так же ведут себя Горшков, Голядкин, Шумков, Неточка, Нелли? Где причины всех этих диких, поразительно странных людских отношений? Исчерпывающего, незамутненного ответа у Достоевского на этот вопрос нет. Мы должны его сделать сами.

    Но дело не только в неясности трактовок героев. И за Островского иногда приходилось делать выводы. Тут все сложнее. Люди, человеческое достоинство которых оскорблено, являются у Достоевского в двух главных типах: кротком и ожесточенном. Нечто подобное отмечалось и у Островского: у него люди делятся на безответных и своевольных. Достоевский более досконально разработал эту проблему, но и привнес в ее решение нечто такое, что позднее назовется «достоевщиной». Среди кротких есть подразряд людей, заменивших недостающее им сознание своего человеческого права условной фикцией условного права. Они бережно хранят эту фикцию, становясь щепетильными, обидчивыми. Излюбленными, встречающимися во всех произведениях Достоевского являются образы болезненного, рано созревшего самолюбивого ребенка, тихой, чистой, нравственной девушки, подозрительного человека, сходящего с ума, бездушного циника. Все это Достоевский изображал мастерски, но уходил от социологического объяснения патологических явлений жизни. Является ли «двойничество» героев Достоевского формой протеста? Добролюбов сомневался в этом. Протест героев Достоевского напоминает самоубийство без борьбы, безропотное смирение и терпение.

    Добролюбов не мог, конечно, удовлетворяться тем, что различные писатели-художники давали ему только правдивые материалы о жизни, а выводы он должен был всегда делать сам. Ему хотелось и прямого, демократического искусства, сознающего свои цели. И он нашел его в Щедрине. Этот писатель был наиболее идейно близок Добролюбову.

    В русской литературе родились рассказы в особом «щедринском роде». Щедрин не сходил с арены обличительства, направляя стрелы сатиры против либерального лагеря, так как эти прогрессисты «играли не внутренностями, а кожей». Эту стойкость Щедрина Добролюбов отмечал в специальной статье об отдельном издании «Губернских очерков» (1858) и вернулся к ней в статье «Забитые люди». При этом подчеркивалось, что для сатирика важен не сам по себе чиновный, грязный мир, а обличение среды, общественных условий, порождающих «крапивное семя».

    Чрезвычайно высоко был оценен Добролюбовым вклад Щедрина в обличение «талантливых натур» в «Губернских очерках», в развенчание «лишних людей», вылинявших Печориных, провинциальных Гамлетов. Щедрин клеймил галерею лишних, или, как он сам сказал, «неуместных» людей, так называемых «талантливых» натур Корепанова, Лузгина, Горехвастова. Щедрин отыскивал в них «обломовские» черты.

    Важнейшая особенность щедринского творчества заключалась в его своеобразной, подлинно демократической народности. Он восполнял то, чего так существенно литературе не хватало. Его отрицание господствующего меньшинства, уже тогда беспощадное на фоне всей литературы, было народным в своем существе. Бросалась в глаза любовь Щедрина «ко всему свежему, здоровому» в народе. Здесь-то и загорались «лучи» будущего России. Все эти решающие выводы Добролюбов сделал на основе «Губернских очерков».

    Критик мечтал о новом поэте, который бы объединил в себе черты Пушкина и Лермонтова и проникся бы идеями того демократизма, которому был верен сам Добролюбов. Мыслью об этом идеале поэта, который все больше начинал сливаться у Добролюбова с образом Некрасова, и замыкалась вся цепь историко-литературных построений критика. Они соответствовали логике социальной борьбы и типологических расслоений внутри критического реализма 60-х годов.

    © 2000- NIV