• Приглашаем посетить наш сайт
    Кюхельбекер (kyuhelbeker.lit-info.ru)
  • Кулешов В. И.: История русской критики XVIII—XIX веков
    Дальнейшая разработка революционно-демократической концепции критического реализма 1860—1870 годы.
    Глава 1. Чернышевский

    Глава 1. Чернышевский

    Шестидесятые годы - самая блестящая эпоха в истории русской критики и литературы XIX века.

    Победивший в русской литературе критический реализм сложился в мощное направление, которое теоретически и организационно вдохновлялось редакцией «Современника» во главе с Некрасовым, Чернышевским, Добролюбовым и Щедриным. Эту историческую роль вместе с «Современником» разделял другой журнал демократического направления - «Русское слово», издававшийся Г. Е. Благосветловым, в котором главным критиком был Писарев.

    Революционные демократы наиболее глубоко выражали интересы народа. Эта группа критиков и писателей выступала против царской реформы 1861 года, видя ее помещичий, классово-эгоистический характер. Чернышевский считал, что крестьянский вопрос может решить только революция, и он «к топору» звал Русь. Либеральный лагерь (К. Кавелин, Б. Чичерин), в который входили многие писатели, бывшие участники «натуральной школы», был доволен реформой и выступил в качестве противника радикальной борьбы. Реалистическое направление не только вело борьбу с охранительным лагерем и сторонниками «чистого искусства», славянофилами, но и само расслаивалось на большое количество внутренних течений, нередко полемизировавших друг с другом. Так, полемизировали по вопросам эстетики, оценки творчества Тургенева, Островского, Щедрина оба ведущих журнала - «Современник» и «Русское слово». Тургенев из-за разногласий с революционными демократами порвал с редакцией «Современника». Идеи материалистической эстетики Чернышевского положительно воспринимались далеко не всеми писателями-реалистами (Тургенев, Л. Толстой). Конкретные идеологические импульсы творчества у различных писателей были разные. Лишь в очень общих и, конечно, тоже идеологических предпосылках (боль за народ, желание раскрепощения его, гуманизм) все они совпадали и выступали как реалисты, писатели одного литературного направления.

    Сложные проблемы вставали в то время перед последовательно реалистической критикой. Она ни в коем случае не должна была превратиться в узкосектантскую, догматическую критику, выражавшую интересы и вкусы лишь небольшой группы писателей, сформировавшихся вокруг «Современника» и «Русского слова». Она должна была охватывать все многообразие течений реализма. Величайшими достоинствами реалистической критики шестидесятых годов была ее высокая идейность, последовательность, стойкость, умение всесторонне, с большим искусством развивать свои принципы, разрабатывать их с философской и теоретической глубиной. Обобщая прежде всего творческий опыт писателей-демократов (Некрасова, Щедрина), она обращалась и к писателям менее близким. Реалистической критикой были разработаны многообразные приемы анализа произведений, жанры обозрений, статей, рецензий, памфлетов, сатирических заметок, пародий в прозе и в стихах. Белинский был для этого направления критиков учителем. Почти каждая из сторон его наследия получила у них дальнейшее развитие.

    Николай Гаврилович Чернышевский (1828-1889) начал критическую деятельность с изложения своей целостной теории искусства и историко-литературной концепции. В 1853 году он написал, а в 1855 году защитил и опубликовал магистерскую диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности». В 1855-1856 годах на страницах «Современника» напечатал «Очерки гоголевского периода русской литературы». После этих двух основополагающих работ Чернышевский выступал как критик текущей современной литературы. Но, сделав в этой области ряд замечательных успехов, среди которых самым великим было открытие Л. Толстого как писателя, он занялся другими, не менее важными тогда экономическими и политическими проблемами, перепоручив отдел критики в «Современнике» Добролюбову.

    Чернышевский изложил свою материалистическую эстетику как систему, противопоставив ее системам идеалистическим. К этому понуждали его три обстоятельства: внутренняя последовательность его собственной материалистической и демократической мысли, системность возрождаемого наследия Белинского и логическая последовательность гегелевской эстетики, на которую опирались противники Чернышевского. Победить идеализм можно было, лишь создав концепцию, которая могла бы с новой исторической и философской точки зрения более рационально осветить все прежде поставленные и возникшие новые проблемы.

    На общеэстетические темы, кроме упомянутой диссертации, Чернышевский написал, следующие работы: рецензию на русский перевод книги Аристотеля «О поэзии» (1854), рецензию на собственную диссертацию по эстетике (1855), предисловие к несостоявшемуся третьему изданию той же диссертации (1888) и статьи «Критический взгляд на современные эстетические понятия» и «Возвышенное и комическое», являющиеся, видимо, подготовительными материалами к диссертации (опубликованные в советское время).

    Чернышевский тщательно готовился к разработке своей эстетической системы. Еще в рецензии на перевод сочинения Аристотеля «О поэзии» он высказал принципиальные положения, отвергающие априоризм и умозрительное решение эстетических проблем: «История искусства служит основанием теории искусства...». «Без истории предмета нет теории предмета, но и без теории предмета нет даже мысли о его истории...». Чернышевский не против систем. Он против идеализма в системах. Но даже самая правильная система - только «временный переплет для науки».

    Поставив перед собой широчайшие общетеоретические задачи, Чернышевский в основу концепции положил современный ему материализм в его фейербаховской антропологической форме. Он сам намекал на это дважды: в авторецензии на диссертацию и в предисловии к предполагавшемуся ее третьему изданию. Чернышевскому было ясно, что наступил послегегелевский этап в мировой философии и что нужно привести эстетические взгляды в соответствие с современными философскими теориями.

    Чернышевский понимал, что выбор темы и цель его диссертации заставляют разбирать проблемы в том порядке и употреблять при этом те термины, которые стали традиционными, чтобы тем же оружием сильнее нанести удар по идеализму.

    Все теоретические построения Чернышевского развертываются следующим образом: сначала он разбирает господствующие идеалистические представления о цели и предмете искусства, а именно понятия о прекрасном; затем провозглашает свой тезис «прекрасное есть жизнь» и разбирает нападки идеалистов на прекрасное в действительности и уже затем в известной последовательности позитивно излагает свои тезисы. В конце диссертации он делает выводы из сказанного и сжато излагает сущность нового материалистического учения об искусстве.

    Чернышевский всесторонне разобрал основную формулу идеалистической эстетики: «Прекрасное есть совершенное соответствие, совершенное тождество идеи с образом». Эта формула родилась в лоне идеалистической эстетики и вытекает из следующего идеалистического тезиса: весь мир является воплощением абсолютной идеи, идея в своем развитии проходит ряд ступеней, область духовной деятельности подчинена закону восхождения от непосредственного созерцания к чистому мышлению. Наивной стадией созерцания является искусство, затем идет религия и самой зрелой ступенью духовной деятельности является философия. Прекрасное - это сфера искусства, оно - результат кажущегося тождества идеи и образа, полного их совпадения в отдельном предмете. На самом же деле, говорят идеалисты, идея никогда не может воплотиться в отдельном предмете, но сама иллюзия настолько облагораживает предмет, что он выглядит прекрасным. На следующих ступенях познания идея покидает конкретный образ, и для развитого мышления существует не призрачное прекрасное, а только доподлинная истина. Для чистого мышления прекрасного нет, прекрасное даже унизительно для него. Чистое мышление - сама себе адекватная идея, не прибегающая к помощи образов низменной эмпирии, чтобы явиться миру.

    Если судить обо всем этом с материалистических позиций, то тут возникает множество недоуменных вопросов. Почему прекрасное призрачно? Почему оно не тождественно истине и выводится из соотношений идеи и образа, а не берется в своем конкретном природном и общественно-классовом бытии и содержании, если речь идет о прекрасном предмете или явлении, на самом деле существующих?

    Чтобы устоять в споре со здравым смыслом, идеализм породил множество вариантов своей основной формулы о прекрасном. Но Чернышевский уличает эти варианты либо в унылой тавтологии, либо в подмене смысла обсуждаемой проблемы другим смыслом, либо в уступках материализму.

    Уступку можно усмотреть в тезисе о том, что прекрасное есть не отвлеченная мысль, а отдельный образ. Если при этом принять положение о полноте проявления идеи в образе, то получается, что хотя бы на какой-то момент выше жизни, т. е. образов живой действительности, ничего быть не может.

    Провозглашая «прекрасное есть жизнь», Чернышевский брал жизнь во всей безграничности ее проявлений, в значении радости бытия («лучше жить, чем не жить»). Он трактовал жизнь в ее социально классовых проявлениях. Чернышевский показывал, что имеются различные представления о красоте в понимании сельской девушки и светской красавицы, т. е. у крестьян и у господ. Он впервые выдвинул классовый принцип понимания проблемы прекрасного.

    Чернышевский явно симпатизирует тем представлениям о прекрасном, которые выработало наивное сознание трудового крестьянства, дополняя их представлениями об «уме и сердце», которые складываются в просвещенном сознании деятелей революционно-демократического направления. Вследствие слияния этих двух начал положение Чернышевского о прекрасном получало материалистическое и демократическое истолкование.

    Идеалисты в свое учение о прекрасном ввели категории возвышенного, комического, трагического. Чернышевский также уделял им большое внимание.

    В идеалистической эстетике понятие трагического соединялось с понятием судьбы. Судьба выступала в виде существующего порядка вещей (что соответствовало понятию социального строя), а субъект или герой, активный и волевой по своей натуре, нарушал этот порядок, сталкивался с ним, страдал и погибал. Но его дело, очищенное от индивидуальной ограниченности, не пропадало, оно входило как составной элемент во всеобщую жизнь. Поэтому трагические герои нужны - они двигатели истории, но всегда жертвы, всегда обречены.

    Идеалистическая эстетика отмечает разные виды трагического. Высшей формой является трагическое нравственного столкновения: выполняя один нравственный закон, герой по внутренней необходимости нарушает другой. Таковы конфликты в «Антигоне», в «Гамлете», где борьба страстей в душе героя протекает как борьба двух альтернативных требований. Иногда этот тип трагического представляется как столкновение двух лиц, жаждущих справедливости, но одна справедливость оказывается выше другой («Юлий Цезарь»).

    Легко заметить, что в исходных положениях идеалистической эстетики нет логики. Почему герой обязательно должен погибнуть? Почему его инициатива всегда несет печать индивидуализма и ограниченности? Почему общество - всегда гармония и эталон справедливости, а героическое деяние личности - проступок?

    Чернышевский во всех этих положениях идеализма блестяще вскрыл присущую им охранительную тенденцию. Он опроверг фатализм теории трагической судьбы героя не только как революционный демократ, но и как диалектик, последовательный реалист. Он также исходил из того, что трагическое связано с борьбой героя и среды. «Неужели эта борьба всегда трагична?» - спрашивал Чернышевский и отвечал: «Вовсе нет; иногда трагична, иногда не трагична, как случится». Нет фаталистического действия рока, а есть лишь сцепление причин и соотношение сил. Если герой сознает свою правоту, то даже тяжелая борьба-не страдание, а наслаждение. Такая борьба только драматична. И если принять необходимые предосторожности, то эта борьба почти всегда заканчивается счастливо. В этом утверждении чувствуется оптимизм подлинного борца-революционера и конспиратора. Чернышевский верно указывал, что «не следует ограничивать сферу искусства одним прекрасным», что «общеннтересное а жизни - вот содержание искусства». Идеалисты явно путали формальное начало искусства - единство идеи и образа как условие совершенства произведения - с содержанием искусства.

    Кроме задачи воспроизведения действительности, искусство имеет еще другое назначение - давать «объяснение жизни», быть «учебником жизни». Таково внутреннее свойство самого искусства. Художник не может, если бы и хотел, отказаться от произнесения своего суждения над изображаемыми явлениями: «приговор этот выражается в его произведении».

    Цель искусства заключается в воспроизведении действительности, в объяснении ее и в приговоре над ней5. Чернышевский не только возвращался к идеям Белинского, но и существенно обогащал материалистическую эстетику требованиями, вытекавшими из самой сущности искусства и конкретных условий литературной жизни 50-60-х годов. Особое значение имел тезис о «приговоре» над жизнью. Это было то новое, что Чернышевский внес в проблему тенденциозности искусства.

    Но в диссертации Чернышевского имеются и упрощения. Он прав в самом важном: искусство вторично, а действительность первична («выше» искусства). Однако сопоставление образоз искусства с живыми предметами Чернышевский проводит не в том плане, в каком искусство соотносится с жизнью как «второй действительностью». Чернышевский признает за искусством только право средства информации, комментария, «суррогата действительности». Даже выражение «учебник жизни», хотя в принципе и верное, имеет узкий смысл: справочник жизни, сокращенное ее изложение. В тех случаях, где Чернышевский говорит о типизации, обобщении в искусстве, он первенство и превосходство признает за «типизацией», свойственной самой стихийной жизни, а искусству оставляет лишь суждение, приговор над действительностью. Но это качество вообще вытекает из свойства человека судить обо всем окружающем. Где же здесь особая форма приговора в искусстве? Чернышевский не говорит о голой тенденциозности, но он также не говорит и о том, что искусство воздействует на человека через свои образы и общий тон, пафос произведения. Верная мысль об объективности красоты и типического упрощается Чернышевским, поскольку он умаляет значение типизации, выявления в хаосе случайностей того, что является закономерным и необходимым. Недооценивал он и роль творческого воображения, художественной формы в искусстве.

    Чернышевский полагал, что, хотя суждение о действительности и входит в намерение писателя, он все же не поднимается до обобщений ученого, а произведение искусства - до научного сочинения. По мнению Чернышевского, между искусством и наукой нет разницы, искусство - хорошее, доходчивое, впечатляющее средство популяризации. Разница только в том, что история, например, говорит о жизни человечества и жизни общества, а искусство - об индивидуальной жизни человека. Это утверждение Чернышевского противоречило другим его заявлениям об общественной сущности и общественной роли искусства.

    В диссертации Чернышевский спрашивает: зачем нужно искусство, в чем его «превосходство» перед действительностью? Например, он говорил, что живописец может группу людей поместить в обстановку, «более эффектную» и даже более «приличную сущности ее, нежели действительная обыкновенная обстановка». Можно подобрать для характеров более «соответствующую» обстановку. Искусство может легко «восполнить» неполноту картины действительности, и оно имеет в этом случае «преимущество перед действительностью». Но Чернышевский не считал эти возможности искусства существенными и тут же ограничивал их значение: «пейзаж, обстановка-это рама, нечто второстепенное, аксессуар» 3. Воображение писателя только украшает и придумывает новые комбинации, разнообразит сочетания тех элементов, которые предоставляет ему действительность. Далее Чернышевский высказал верную мысль, но, к сожалению, не развил ее должным образом: «они (т. е. элементы. - В. К.) все найдутся в действительной жизни, только без преднамеренности, без arriere pensee». Чернышевский не замечает, что в этой arriere pensee, т. е. в скрытом смысле образов, и заключается суть искусства. Здесь-то искусство и превосходит действительность. Дело не в трудностях преодоления материала, не в тщеславной гордости человека делом своих рук, как доказывал Чернышевский, а в мощи этой arriere pensee. Искусство становится учебником жизни в этом высшем смысле, а не в смысле мемуара, копии. Чернышевский свел значение фантазии к воспроизведению недостающих звеньев, к восполнению памяти. Все это у него служит лишь «переводу» событий с «языка жизни» на «скудный, бледный, мертвый язык поэзии». Но фантазия придает языку поэзии великую мощь.

    Общеэстетические проблемы Чернышевский рассматривал и в других своих работах. Везде мы встречаемся с сочетанием сильных и слабых сторон его методологии, опиравшейся на философские принципы диалектики и антропологического материализма.

    При всем ярко бьющем в глаза утилитаризме, с которым Чернышевский подчеркивал содержательность поэзии, творчества, он в принципе всегда считал важным и элементы формы, в соотношении с формой рассматривал он и проблему содержания.

    Если писатель произносит «приговор» над действительностью, то он должен позаботиться и о совершенствах формы.

    Эта мысль проводилась, например, в рецензии «Стихотворения Н. Огарева» (1856). Недостаточно оценивать поэзию только по гражданским мотивам: «Но ведь историческое значение поэта должно же отчасти основываться на чисто поэтическом достоинстве его произведений». Чернышевский намеревался поговорить об этой стороне поэзии Огарева в будущем, но не успел выполнить своего обещания.

    От проблемы прекрасного Чернышевский переходил к учению о художественности, доказывая тем самым, что его эстетика вовсе не сводилась к голому утилитаризму. Тут Чернышевский во многом был близок Белинскому.

    Первый закон художественности, говорил Чернышевский,- «единство произведения». Поэтическая идея нарушается, когда в произведение вносятся элементы, чуждые ей. Не всякая поэтическая идея допускает постановку общественных вопросов. Так, в «Детстве» Л. Толстого дан детский мир со своим определенным объемом интересов. Нельзя требовать, чтобы Пушкин в «Каменном госте» изображал русских помещиков или выражал сочувствие Петру Великому. Художественность - не просто красивая отделка подробностей. Художественность заключается в «соответствии формы с идеею». Все части формы произведения проистекают из основной идеи. Вспомним, что единство формы и содержания, идеи и образа было у Чернышевского одним из определений прекрасного в технологическом смысле, в смысле мастерства. Дружинин и другие «эстетические критики» понятие художественности сводили к прекрасному изображению прекрасных явлений. Традиции правильного понимания этой проблемы в критике Белинского были забыты.

    О заинтересованности Чернышевского специальными вопросами художественной формы свидетельствует его замысел 1854 года написать для «Отечественных записок» шесть-семь статей о русской версификации: гекзаметре, двусложных, трехсложных стопах, о рифме. Сохранилась третья статья из задуманного цикла под названием «Естественность всех вообще ломоносовских стоп в русской речи» (опубл. в 1928 году). Эта редкая тема не обсуждалась в русской критике со времен «шишковистов» и «арзамасцев», а позднее только символисты и футуристы вернулись к проблемам размеров, ритма и рифмы. Как показал В. Гиппиус, специально изучавший этот вопрос, Чернышевский ошибался, полагая, что нормой для стиха является ритм прозы, обыкновенной речи. Гиппиус доказал условность произведенных Чернышевским опытов «статистического» подсчета. Они не дают оснований для заключений. А само понятие ударная стопа в прозе совсем иное, чем в стихах. Но при всей неверности доказательств сама апология трехсложных размеров (чувствуется, что статья для того и написана) и особенно дактилической рифмы была в духе практики Некрасова и тогдашней демократической поэзии. Плодотворной оказалась и следующая мысль Чернышевского в статьях «Сочинения Пушкина» (1855) относительно рифмы: «Русская рифма,- писал он,-нам кажется, могла б довольствоваться не одинакостью, а подобностью звуков, как это бывает иногда у Кольцова. Конечно, это созвучие должно быть сильно, резко, чтобы быть заметным». Предвидение Чернышевского оправдалось: «неточная» рифма широко применялась в русской поэзии конца XIX-начала XX века.

    Историко-литературная концепция Чернышевского в существенных чертах совпадала с концепцией Белинского. Чернышевский сам подчеркивал это, хотя никогда не излагал своей концепции целиком, охватывая события, например, от Кантемира до Некрасова. Практически Чернышевскому было нужно только ближайшее - «гоголевское» направление, лучше которого пока ничего не было в русской литературе. Осознать итоги, плодотворные принципы этого направления было насущным делом Чернышевского.

    За малым исключением, все литературные явления прошлого оценивались Чернышевским близко к точке зрения Белинского. Отходил Чернышевский от нее только в оценке Карамзина, относительно которого он считал, что писатель имеет значение только для истории русского языка и как историограф, а в его художественных произведениях нет ничего русского; даже «Горе от ума» Чернышевский считал малохудожественной комедией; равнодушно он относился и к сатире XVIII века, казавшейся ему слишком слабой.

    Четыре большие статьи Чернышевского об анненковском издании сочинений Пушкина (1855) предшествуют «Очеркам гоголевского периода» (1855-1856). Пушкин для него - тема чисто историческая, уже решенная Белинским в его «пушкинских статьях». Чернышевский разделял мнение Белинского о том, что Пушкин - истинный отец нашей поэзии, воспитатель эстетического чувства. В лице Пушкина русское общество впервые признало писателя «великим, историческим деятелем». При этом, может быть, выше, чем Белинский, Чернышевский оценивал ум Пушкина и содержание его поэзии. Пушкин - человек «необыкновенного ума», каждая его страница «кипит умом и жизнью образованной мысли».

    Статьи Чернышевского были ответом на разгоревшийся в современной ему критике спор о «пушкинском» и «гоголевском» направлениях: имена Пушкина и Гоголя условно обозначали два противоположных направления в литературе и критике - «чистое искусство» и «сатиру». В противовес этому Чернышевский всячески старался подчеркнуть основополагающее значение творчества Пушкина для всей русской литературы. Пушкин возвел литературу в «достоинство общенационального дела», был родоначальником всех ее школ. «Вся возможность дальнейшего развития русской литературы была приготовлена и отчасти приготовляется Пушкиным...». Опираясь на приведенные Анненковым сведения о творческой лаборатории Пушкина, Чернышевский разрушал легенду о свободном художнике, якобы творившем без труда, по наитию. Великий поэт упорно обрабатывал каждую строку своих произведений, всегда обдумывал их план.

    С величайшим интересом Чернышевский изучал и разъяснял современникам значение «гоголевского периода» русской литературы. Гоголь оставался лучшим образцом писателя-реалиста. Надо было возродить суждения о нем Белинского, истолковать смысл сатиры и реализма Гоголя, осмыслить новые материалы о нем, появившиеся после смерти писателя, и, наконец, разгадать тайну его противоречивой личности.

    В чем же достоинства и заслуги Гоголя? Он «отец нашего романа». Он «дал перевес» прозе над стихами. Придал литера-jgt туре критическое, сатирическое направление. Все писатели - от Кантемира до самого Пушкина - предтечи Гоголя. Он был независим от посторонних влияний. У него чисто русская тематика и проблематика. Он «пробудил в нас сознание о нас самих». Значение Гоголя не исчерпывается значением его собственных произведений. Он не только гениальный писатель, но вместе с тем глава школы - «единственной школы, которою может гордиться русская литература». Ни Грибоедов, ни Пушкин, ни Лермонтов, по мнению Чернышевского, школы не создали. Гоголь в более сильной форме служил определенному направлению «нравственных» стремлений, т. е. создал школу.

    Чернышевский обстоятельно рассматривает полемику прежних лет по поводу Гоголя. Все критики делятся им на гонителей и поклонников Гоголя. К первой группе относятся Н. Полевой, Сенковский, Шевырев, ко второй - Вяземский, Плетнев. Но глубже всех оценил Гоголя Белинский.

    В «Очерках гоголевского периода» Чернышевский пытался разгадать внутренний смысл противоречий Гоголя. В чем источник его художественной силы, какова степень сознательности творчества, в чем сущность духовного кризиса? Его интересует вопрос: была ли какая-то метаморфоза во взглядах Гоголя в конце жизни или же он всегда был самим собой, но его не понимали? Как квалифицировать в привычных понятиях особенности мировоззрения Гоголя, в чем психологическая загадка его характера? Новые, публиковавшиеся тогда материалы впервые раскрывали поразительную картину внутренних процессов, противоречий в душе писателя.

    Чернышевский решительно возражал против попыток представить Гоголя писателем, бессознательно нападавшим на пороки общества. Все в жизни Гоголя, большое и малое, свидетельствовало об «искренности и чистоте» его помыслов. «Как ни велики твои ошибки, мученик скорбной мысли и благих стремлений,- заключал Чернышевский,- но ты был одним из благороднейших сынов России, и безмерны твои заслуги перед родиной».

    Лирические, самовосхваляющие места в «Мертвых душах», которые и Белинский первоначально расценил как выражение «блаженствующего самосознания великого национального поэта», оцениваются Чернышевским уже без оглядки на полемику 1842 года: все велико в Гоголе, все приобрело свое место, он ведь действительно оправдал самые гордые слова о себе.

    Сознательно ли Гоголь нападал на лихоимство и другие общественные раны? Чем он руководствовался? «Тут нужно бы знать,- замечает Чернышевский,- что именно казалось Гоголю дурным в современном обществе». «Есть люди, воображающие, будто он, когда писал «Ревизора», вовсе не имел в виду нападать на взяточничество и не понимал, что нападает на взяточничество, он будто бы просто хотел написать смешную комедию Эта нелепая выдумка почти не стоит того, чтобы и опровергать ее...». Гоголь понимал необходимость быть грозным сатириком. Итак, суть дела в посылках и целях Гоголя. Ясно, что обличение было средством для этих целей. Лихоимство обличали уже Кантемир, Державин, Капнист, Бенедиктов, Соллогуб, Щедрин. В чем особенность сатиры Гоголя?

    Основа сатиры у Гоголя была «благодарная и прекрасная». Это утверждение Чернышевский распространяет даже на второй том «Мертвых душ». Более того, хотя «Выбранные места из переписки с друзьями» легли пятном на имя Гоголя, он и здесь не мог «ни при каких теоретических убеждениях окаменеть сердцем для страданий своих ближних». Он был человеком «великого ума и высокой натуры». По характеру своего творчества Гоголь - общественный деятель, поэт идеи; и в «Выбранных местах» энтузиазм его несомненен.

    Может показаться, что в рассуждениях Чернышевского есть некоторая непоследовательность. С одной стороны, он подбирает из писем Гоголя, например к С. Т. Аксакову, такие заявления, как: «Внутренне я не изменялся никогда в главных моих помышлениях», и утверждает, что путь Гоголя - нечто единое, писатель не изменялся, он только постепенно раскрывался. А с другой стороны, Чернышевский доказывает, что в образе мыслей Гоголя, приведших к «Выбранным местам», сделалась разительная перемена где-то в 1840-1841 годах. Этому содействовал «какой-то особенный случай», вероятно, в связи с «жестокою болезнью». Видимо, Чернышевского надо понимать так: перелом произошел только в смысле откровенности и полноты раскрытия взглядов, но с субъективной стороны нового в концепции Гоголя ничего не появилось. Объективно «Выбранные места», конечно,- реакционная книга. Но в субъективном плане проповедническая идея входила в общую концепцию жизни у Гоголя и тогда, когда он создавал «Ревизора» и «Мертвые души» и когда писал «Выбранные места».

    В чем же тогда беда Гоголя как мыслителя, внутренне противоречивого?

    Если продолжить рассуждения Чернышевского, то основа трагедии Гоголя в том, что, правильно почувствовав пророческое «назначение писателя на Руси» и необходимость иметь самому всеохватывающую концепцию жизни с ее обличительными и позитивно-утверждающими тенденциями, он оказался неподготовленным, чтобы занять такое положение. Он был плохим теоретиком не вообще (об этом свидетельствуют его дельные критические статьи), но именно теоретиком того «учительского» и всеохватывающего масштаба, каким хотел быть. Для этого надо было решительно идти на сближение с лагерем Белинского, что критик и предлагал ему еще в письмах 1842 года.

    В развитии Гоголя-писателя был свой предел. Чернышевский указывал: «Мы не считаем сочинения Гоголя безусловно удовлетворяющими всем современным потребностям русской публики, ... даже в «Мертвых душах» мы находим стороны слабые или по крайней мере недостаточно развитые, ... наконец, в некоторых произведениях последующих писателей мы видим залоги более полного и удовлетворительного развития идей, которые Гоголь обнимал только с одной стороны, не сознавая вполне их сцепления, их причин и следствий». Чернышевский нашел единственно верный ответ: нельзя сказать, что Гоголь не понимал того, что писал, он все понимал и довольно широко, но не с той степенью теоретической и социально-политической последовательности, какой требовал подымаемый им острый жизненный материал и претензии быть «учителем жизни».

    Понятие «гоголевского периода» органически включало в себя и другую колоссальную фигуру, в которой как раз идеально выразились сознательные теоретические начала реалистического направления, это - Белинский. Он был для Чернышевского идеальным критиком и общественным деятелем. Для восстановления памяти о нем Чернышевский сделал больше, чем кто-либо. Надо было снять запрет с имени Белинского, опровергнуть клевету врагов, возродить его концепцию и оценки, его критический метод. Чернышевский подчеркивал, что он «не любит» расходиться с мнениями Белинского, он любит ссылаться на них, так как нет более справедливого авторитета, чем Белинский, «истинный учитель всего нынешнего молодого поколения».

    Чернышевский нарисовал трогательную картину своего посещения могилы Белинского на Волковом кладбище, на которой даже не было тогда памятника («Заметки о журналах», июль 1856 года). А между тем: везде «его мысли», «повсюду он», «им до сих пор живет наша литература!..».

    Чернышевский считал 1840-1847 годы периодом расцвета деятельности Белинского, когда его взгляды вполне сформировались и имели наибольшее влияние на русское общество. После смерти Белинского русская критика заметно ослабла. До сих пор только одна критика Белинского сохраняет свою жизненность. Все остальные направления, либо ей противостоящие, либо уклонявшиеся от нее в сторону, за последние годы были «пустоцветами» или «тунеядными растениями».

    Чернышевский назвал Белинского человеком «гениальным», произведшим «решительную эпоху» в нашей умственной жизни. Он имел «стройную систему воззрений», в которой одно понятие вытекало из другого. И нелишне было подчеркнуть, что вся его деятельность имела глубоко патриотический характер.

    Система Белинского сложилась на основе важных исканий предшествующей русской критики в борьбе с враждебными реализму течениями. Чернышевский разбирал критическое наследие И. Киреевского, Шевырева, Сенковского, Н. Полевого, Надеж-дина и других предшественников и противников Белинского уже не только с точки зрения того, как они оценивали Гоголя, а с точки зрения их критической, философско-теоретической методологии, подхода к литературным явлениям вообще. Именно должной системности мышления он у них и не находил.

    Любопытны ракурсы, в которых Чернышевский рассматривал Белинского. Для Чернышевского всего важнее было показать целостность личности Белинского, подлинно творческий и концептуальный характер его теории реалистического искусства. Эволюция взглядов Белинского полна исканий, зигзагов, но в целом совершалась медленно, перемены в суждениях происходили незаметно. Величайшим достоинством критики Белинского Чернышевский считал ее теоретичность.

    Чернышевский подробно выяснял, в каких отношениях к Гегелю находился Белинский, что было благоприобретением и что было уступкой идеализму с его стороны. Белинский «отбросил все, что в учении Гегеля могло стеснять его мысль», и сделался критиком совершенно самостоятельным. «Тут в первый раз русский ум показал свою способность быть участником в развитии общечеловеческой науки».

    С большой осторожностью, веской аргументацией Чернышевский раскрывал основные особенности эволюции Белинского, до самой смерти шедшего вперед, все более «проникавшегося живыми интересами русской действительности». Требования его были «очень умеренными», но «последовательными», высказывавшимися с «энергией». Что касается учености Белинского, то какое может быть в ней сомнение: он, «будучи значительнейшим из всех наших критиков, был и одним из замечательнейших наших ученых», Опираясь на «гоголевское» направление и наследие Белинского, Чернышевский смело оценивал современную ему литературу. Ее проблематика начинала выходить за рамки прежнего опыта, обусловливаться требованиями новой эпохи.

    Условия жизни литературы зависят не только от самой литературы, указывал Чернышевский, они скорее - в самой публике. Чего хочет публика, тем и бывает литература. Не торопитесь всегда осуждать русского писателя. Публика мало знает о закулисной стороне литературной жизни, ее положение может вызывать только сострадание. Речь идет не об интригах и игре самолюбий. Есть отношения и обстоятельства гораздо более важные: цензура, вкусы, авторитеты, которым поклоняются. Поднять уровень литературы может только более живое участие общественного мнения.

    Чернышевский любил говорить: «События приготовляются событиями». Здесь был скрытый призыв к революционному деянию, преобразованию общества, чтобы общество не убаюкивало себя словами о всесилии литературы, печатного слова. Чернышевский как бы наводил на мысль: не переоценивайте значения слов, переходите к делам.

    Исходные позиции Чернышевского в вопросе о соотношении народного и общечеловеческого начал такие же, как у Белинского. Он не верит в какую-то изолированную народную правду. Только образование дает индивидуальности человека и всему народу содержание и простор. Варвары все сходны между собой. А каждая из высоко развитых наций имеет нечто общее с другими нациями и нисколько не теряет от этого своей оригинальности. Народная поэзия привлекательна. Она единственное средство самовыражения младенчествующего народа, и форма ее прекрасна. Но эта поэзия однообразна, и содержание ее бедно. Зачем же цыганский хор противопоставлять опере, Киршу Данилова ставить выше Пушкина? (рецензия на «Песни разных народов» в переводе Н. Берга, 1854).

    Рецензируя публикацию собрания писем царя Алексея Михайловича, Чернышевский показывает на материалах Герберштейна, Флетчера, Олеария, Брюса, Мейнерса, какой неустроенностью, отсталостью отличалась жизнь в допетровской Руси и как эта еще не европеизировавшаяся жизнь давным-давно уже не была изолированной от разных византийских, восточноазиатских и татаро-монгольских влияний. Чернышевский предлагает читателю подумать, не сохранились ли и сейчас азиатские привычки в русском быту. А в рецензии на «Письма об Испании» В. П. Боткина (1857) отсталость Испании он явно уподоблял русской отсталости и критиковал испанцев за «беззаботность невежества и равнодушие к улучшению материального быта».

    Существенно изменялась у Чернышевского в связи с этим даже сама постановка вопроса о предмете истории русской литературы. Что входит в ее состав: только ли произведения Пушкина, Гоголя и других «своих» писателей? Вопрос оказывался шире, сюда относится и переводная литература (Шиллер, Гете, Байрон), которая также удовлетворяет запросы читателей и влияет на творчество русских писателей. Входят переводы в состав и любой другой национальной литературы (рецензия на книгу «Шиллер в переводе русских поэтов», под ред. Н. Гербеля, 1856).

    Расширяя представление о предмете истории литературы, Чернышевский одновременно стремился разработать необходимые терминологические понятия. Критик понимал, что современную реалистическую литературу уже нельзя обозначить именем какого-нибудь одного писателя. В «Очерках гоголевского периода...» Чернышевский поставил вопрос о необходимости введения методологического определения направления в литературе.

    Он говорил, что пора бы появиться новому, послегоголевскому направлению в литературе, его дальнейшему развитию. Это была бы новая эпоха в литературе, новое сатирическое, или, как справедливее будет его назвать, «критическое направление».

    Чернышевский считал, что лучше заменить традиционное название «сатирическое направление» на «критическое направление». Новое название не дает противникам поводов к утрированию. Кроме того, само понятие критики расширяется в своих границах, захватывая и сферу жизни. Чернышевский при этом чутко уловил несостоятельность начинавшегося уже тогда стремления отождествить методы искусства с методами естественных наук, наивного и плоского натурализма. «В новейшей науке,- писал Чернышевский,- критикою называется не только суждение о явлениях одной отрасли народной жизни - искусства, литературы или науки, но вообще суждение о явлениях жизни, производимые на основании понятий, до которых достигло человечество, а чувств, возбуждаемых этими явлениями при сличении их с требованиями разума. Поэтому, принимая слово «критика» в этом обширнейшем смысле, в «новейшей науке», т. е. со времен Белинского, стали говорить: «Критическое направление в изящной литературе, в поэзии». Конечно, этим выражением обозначается направление, до некоторой степени сходное с «аналитическим направлением» в литературе, о котором в последнее время так много говорят в России. Но различие, подчеркивает Чернышевский, состоит в том, что «аналитическое направление» может изучать подробности житейских явлений и воспроизводить их под влиянием самых разнородных стремлений, даже без всякого стремления, без мысли и смысла; а «критическое направление» при подробном изучении и воспроизведении явлений жизни проникнуто сознанием о соответствии или несоответствии изученных явлений с нормою разума и благородного чувства. Поэтому «критическое направление» в литературе есть одно из частных видоизменений «аналитического направления» вообще, но оно точнее выражает сущность реализма.

    Главная задача перед Чернышевским состояла в том, чтобы сохранить за реализмом все его права, чтобы критицизм реализма не сузился до однобокой сатиры и не растворился в холодном натурализме и естественнонаучном «аналитизме».

    На основе этих общеэстетических и историко-литературных критериев Чернышевский оценивал всех писателей, формировал современное ему реалистическое направление.

    Чернышевский-критик поистине открыл актуальное значение поэзии Огарева. Он оценил первый сборник стихов поэта (1856) и в подцензурных условиях намекнул на подлинный масштаб деятельности его как верного друга Герцена. Чернышевский разобрал тайные мотивы поэзии Огарева, воспетой им дружбы с Герценом. О стихотворении «Старый дом» было сказано, что оно «принадлежит истории». Для некоторого круга читателей не было секретом, что Герцен в соответствующей главе «Былого и дум», только что напечатанной в «Полярной звезде», уже рассказал о своей дружбе с Огаревым и также назвал стихотворение «Старый дом» в качестве символа их дружбы. Чернышевский намекнул даже на конспиративную деятельность Огарева. «Есть у него и другие права (на внимание. -В. К.), о них мы... подробнее будем говорить когда-нибудь, при первой возможности». Но возможность так и не представилась. Эмигрировавший Огарев вскоре был объявлен «государственным преступником», а несколько позднее арестовали Чернышевского.

    Чернышевский навлек на себя гнев цензуры и реакционной печати, когда по выходе в свет первого собрания стихотворений Некрасова, в 1856 году, перепечатал в «Современнике», в кратком отзыве о сборнике, три стихотворения поэта: «Поэт и гражданин», «Забытая деревня», «Отрывки из путевых записок графа Гаранского» (сам Некрасов был в это время за границей). О Некрасове было неудобно говорить в редактируемом им «Современнике», но прием популяризации его стихотворений был выбран Чернышевским удачно. Перепечатал Чернышевский и опубликованное в «Библиотеке для чтения» еще одно стихотворение Некрасова - «Школьник». Критик всеми силами старался, чтобы русская поэзия, беря за образец Некрасова, приобрела демократическое направление.

    Идеальным рыцарем борьбы в глазах Чернышевского был его прямой сподвижник - Добролюбов.

    После смерти Добролюбова Чернышевский начал собират» материалы для его биографии, опубликовал часть их через несколько месяцев в «Современнике». И после ссылки, незадолго до своей кончины, он пополнил собрание документов для биографии Добролюбова, написал свои воспоминания об истории взаимоотношений Тургенева с Добролюбовым.

    Чернышевский воссоздал возвышенный образ революционного демократа, критика, глашатая реализма. В некрологе о Добролюбове Чернышевский писал: «Ему было только 25 лет. Но уже 4 года он стоял во главе русской литературы,- нет, не только русской литературы,- во главе всего развития русской мысли». Оставалось сожалеть только, что вся эта деятельность еще не доходила до народа, а распространялась лишь на культурное общество. Чернышевский особо подчеркивал исключительную одаренность Добролюбова - литературного критика, может быть, даже несколько умаляя свои собственные заслуги в этой области.

    Наконец, к тому же передовому отряду реалистического направления Чернышевский относил только что выступившего на литературную арену после ссылки Щедрина, крупного сатирика, «второго Гоголя». Он называл «Губернские очерки» (1857) общественным документом большой обличительной силы. При этом Чернышевский отмечал одну важную черту, отличавшую Щедрина от Гоголя: Гоголь - писатель по преимуществу скорбный, а Щедрин - суровый, негодующий. В другом месте Чернышевский отметил большую последовательность Щедрина-сатирика по сравнению с Гоголем: он видит сцепление всех малых и больших явлений русской жизни, он сознательнее («не так инстинктивно») обличает.

    За этим рядом духовно самых близких Чернышевскому современных писателей выстраивались ряды других, также в каких-либо отношениях важных. Эпоха реформ обострила внимание к деревне, к писателям, изображавшим крестьянский быт. Теперь «мужик» имеет не просто этнографический и экзотический интерес, как прежде, а стал вопросом вопросов, основной меркой гражданского достоинства литературы. Именно Чернышевский так поставил этот вопрос в критике.

    В журнальных заметках 1856 года Чернышевский высоко оценивал «Записки охотника» Тургенева и новый роман Григоровича «Переселенцы». Но прошло несколько лет, и Чернышевскому Григорович и Тургенев стали казаться уже писателями, слишком идеализировавшими крестьянский быт.

    Пристально вглядывался Чернышевский в Писемского. Это был писатель активный, сотрудничавший во враждебной «Библиотеке для чтения» и не соглашавшийся с «Современником» по многим вопросам. Чернышевский в своих отзывах о его «Очерках из крестьянского быта» и повести «Старая барыня» оспаривал мнение Дружинина, пытавшегося противопоставить Писемского всей «гоголевской» литературе. Чернышевский угадал существенную слабость Писемского - его почти пассивное отношение к злу, натуралистичность его творчества. Между прочим, прислушавшись к замечаниям Чернышевского, Писемский внес в 1861 году исправления в «Старую барыню». Но в целом писатель все больше отдалялся от демократов.

    Зато в рассказах молодого писателя Н. Успенского критик увидел ту правдивость воспроизведения темных сторон крестьянской жизни, которая помогла осознанию духовной и материальной бедности народа. Такая правда представлялась лучше всяких прикрас, в ней слышалась любовь к народу. Свои идеи в связи с рассказами Н. Успенского Чернышевский изложил в статье «Не начало ли перемены?» (1861).

    Лично по отношению к Н. Успенскому Чернышевский во многом ошибся: писатель оказался слабым, вскоре отошедшим от демократического лагеря, и писал он все хуже и хуже. Но самый принцип «перемены» манеры изображения деревни, который демонстрировал Чернышевский, используя рассказы Н. Успенского, оказался правильным и прогрессивным. Объективные условия позволили Н. Успенскому сказать мужественную правду об отсталости народа, о ничтожно низкой его сознательности. Жизнь по правилу «так заведено», тупость крестьян иллюстрируются Н. Успенским во многих рассказах («Обоз» и др.). Н. Успенский воспроизводил дюжинные натуры, бесцветных, безличных людей. Не торопитесь заключать, предупреждал Чернышевский, по ним о всем народе. Инициатива народной деятельности не в них, они плывут по течению, как подобные натуры и в других сословиях, но есть и другие мужики. Необходимо знать, какими средствами могут подействовать на них инициативные люди.

    Эти выводы представляют собой логически первую половину статьи Чернышевского. После этого он переходит к выяснению причин забитости народа. Мало сказать, что объективные обстоятельства жизни таковы. Коренная причина тяжкого хода народной жизни, в том, что народ сам чрезмерно терпелив. Во всем другом житейском он сметлив и хитер. А вот в главном наблюдается какая-то еще инертность. Важно всеми силами пробудить энергию народа для отпора господствующим классам.

    В поисках «знатоков жизни» Чернышевский обратил внимание на еще одного современного писателя, старавшегося подчеркнуто держаться в отдалении от демократов 60-х годов,- на Л. Толстого. Можно со всей определенностью сказать, что высшим достижением деятельности Чернышевского-критика, примером его эстетической проницательности, личной непредвзятости, даже самоотвержения, была именно оценка творчества Толстого. Толстой служил примером того, как много может добиться художник, если он будет правдиво изображать крестьянина и как бы переселяться в его душу.

    Можно сказать, что Чернышевский открыл грандиозный талант Толстого. Он разобрал ходячие, шаблонные похвалы Толстому современных критиков. Они говорили о чрезвычайной наблюдательности, тонком анализе душевных движений, отчетливости в изображении картин природы, изящной простоте их, но не вскрывали специфического в таланте писателя. Между тем талант Толстого был особенный, и он развивался быстро, в нем появлялись все новые черты.

    У Пушкина наблюдательность, как полагает Чернышевский, «холодная, бесстрастная». У новейших писателей более развита оценивающая сторона. Иногда наблюдательность так или иначе соотносится с какой-нибудь другой чертой таланта: например, наблюдательность у Тургенева направлена на поэтические стороны жизни, а к семейной жизни он невнимателен. Психологический анализ бывает разный. То перед ним цель, чтобы вполне очертить какой-нибудь характер, то влияние общественных отношений на характеры или на связь чувств с действиями. Анализ может заключаться в сопоставлении двух крайних звеньев процесса, начала и конца, или контрастных состояний души. У Лермонтова, например, есть глубокий психологический анализ, но анализ все же у него играет подчиненную роль: Лермонтов выбирает устоявшиеся чувства, а если Печорин рефлектирует, то это рефлексия знающего себя ума, это самонаблюдение путем раздвоения.

    Толстого же интересуют сами формы психологического процесса, законы «диалектики души», и «он один мастер на это». У Толстого на первом месте переливы состояний. Полумечтательное чувство сцеплено у него с понятиями и чувствами ясными, интуитивное - с рациональным. Способность играть на этой струне проявляется даже тогда, когда Толстой не прибегает прямо к «диалектике души», диапазон его возможностей все время ощущается даже по одной какой-нибудь черте.

    Толстому свойственна «чистота нравственного чувства». Она как-то сохранилась у него «во всей юношеской непосредственности и свежести». Она грациозна, непорочна, как природа.

    Указанные особенности таланта Толстого, заявил Чернышевский, останутся навсегда у писателя, сколько бы он ни прожил и сколько бы произведений ни написал. Ему предстоит долгий путь: «какая прекрасная надежда для нашей литературы...» - пророчествовал Чернышевский, - все доныне созданное - «только залоги того, что совершит ои впоследствии, но как богаты и прекрасны эти залоги». В связи с «Утром помещика» Чернышевский существенно уточнил содержание понятий «диалектика души» и «чистота нравственного чувства». Такое определение таланта Толстого было до некоторой степени формальным: речь шла только о «силах таланта», но еще не «о содержании творчества». Теперь оказывалось, что Толстой с замечательным мастерством воспроизводит не только внешнюю обстановку быта крестьян, но и, что гораздо важнее, их «взгляд на вещи»: «Он умеет переселяться в душу поселянина - его мужик чрезвычайно верен своей натуре,- в речах его мужика нет прикрас, нет риторики...». Чернышевский еще не говорит, что придет время, когда Толстой переменит свои классовые убеждения, совсем перейдет на позиции крестьянина; однако такая возможность, пока как художническое свойство, как способность писателя, уже угадана критиком верно.

    После Н. Успенского и Л. Толстого ничто уже не могло подкупить Чернышевского своей простонародностью.

    Успех «Семейной хроники» С. Т. Аксакова давал повод многим современникам считать, что с Аксакова «начинается новая эпоха для нашей литературы». Но Чернышевский знал, какое значение имеет «гоголевский период» и в чем должна состоять новая эпоха современной литературы. В восхвалениях Аксакова он усматривал некий маневр славянофилов, попытки противопоставить литературе критического реализма художника из «своего» лагеря со спокойными позитивными идеалами. Чернышевский полезное в «Семейной хронике» видел все в тех же элементах реализма, в обличении барства, зверств Курослеповых.

    Не подкупала Чернышевского и «простонародность» происхождения поэта Никитина. Качество его стихов расценивалось им невысоко. Никитин, в глазах Чернышевского,- только переделыватель чужих мотивов. Это дар образованности, а не природы. Чернышевский советовал Никитину оставить на время сочинение стихов, пока жизнь не разбудит в нем подлинно поэтические мысли и чувства. Этот урок не пропал даром для Никитина.

    Ярким примером борьбы Чернышевского за влияние на крупного писателя являются его отзывы об Островском. Чернышевский хорошо знал, что Островский начал свой путь в духе «натуральной школы» в комедии «Свои люди - сочтемся» (1847). Современники сравнивали его пьесу с «Недорослем» и «Ревизором». Но потом наступил особенный период в творчестве Островского: он испытал влияние младославянофильской группы. «Бедная невеста» не уронила его таланта, но и не поддержала. «Не в свои сани не садись» вызывала уже опасения за его талант. А «Бедность не порок» (1854), по мнению Чернышевского, выявила слабость и фальшь нового направления Островского. Прискорбное различие между «Свои люди - сочтемся» и комедией «Бедность не порок» в том, что Островский «впал в приторное прикрашиванье того, что не может и не должно быть прикрашиваемо».

    Несомненно, отрицательная оценка комедии «Бедность не порок» со стороны Чернышевского вызвана тем, что Ап. Григорьев поднял на щит новые настроения Островского. В задачу Чернышевского входило отвоевать Островского у неославянофилов. Драматург уже повредил своей литературной репутации, но «не погубил еще своего прекрасного дарования». «Доходное место» (1856) примирило Чернышевского с Островским: эта пьеса «напоминала» ему «Свои люди - сочтемся», в ней много «правды и благородства», только лишним представляется весь пятый акт, без морализма которого образ Жадова был бы сильнее.

    Естественно, что Чернышевский должен был выработать свое определенное отношение и к образам «героев времени», которые были задолго до этого нарисованы писателями-дворянами. Чернышевский понимал, что образы, созданные Пушкиным, Лермонтовым, Герценом,- это сокровища в общественно-познавательном отношении. Поэтому Чернышевский едко высмеял попытку М. Авдеева использовать образ Печорина для того, чтобы создать нечто вроде «антинигилистического» романа. В 1850 году М. Авдеев опубликовал роман «Тамарин». Сама фамилия героя подобрана по такому же типу, как Онегин, Печорин.

    Авдеев хотел дискредитировать Печорина. Он говорил, что читатели слишком увлеклись с блеском нарисованным Печориным и вместо того, чтобы увидеть в нем образец своих недостатков, стали подражать ему. Таким образом Авдеев возрождал старую клевету реакционного «Маяка» и «Москвитянина», согласно которой Лермонтов выкроил своего Печорина по западному образцу и навязал его вкусам русского общества. Чернышевский выступил в своей убийственной статье об Авдееве в качестве бескомпромиссного защитника классических образов героев времени, созданных дворянской литературой.

    Но, кажется, попытка Авдеева усмотреть некоторую галерею героев времени, достойных пародирования, слишком запомнилась Чернышевскому, и он фактически в ряде последующих высказываний отвергал мысль о существовании такой галереи и настаивал на том, что все эти резко отличающиеся индивидуальности - Онегин, Печорин, Бельтов - ничего общего между собой в типологическом отношении не имеют. До поры до времени Чернышевский или не видел связи между этими образами, или из полемических целей не считал нужным ее подчеркивать.

    Но в споре с Дудышкиным об «идеалах» творчества Тургенева Чернышевский в 1857 году признал, хотя и с оговорками, существование галереи: Онегин сменился Печориным, Печорин - Бельтовым, а за этими типами, как указывал Чернышевский, последовал Рудин.

    Лишь в статье «Русский человек на rendez-vous» (1858) о тургеневской «Асе» Чернышевский явил образец не только эстетического чутья, но и системного понимания всей проблемы: героя «Аси» он подводил под готовый онегинский и рудинский тип. Кто-то из критиков тогда утверждал, что характер героя не выдержан. Но увы: «в том и состоит грустное достоинство... повести,- говорил Чернышевский,- что характер героя верен нашему обществу». И вот Чернышевский начинал сам вычерчивать родословную «лишних людей», которую раньше отрицал. В «Фаусте» Тургенева никчемный герой старается «ободрить» себя тем, что он и возлюбленная его Вера должны отречься друг ог друга. Почти то же и в «Рудине»: оскорбленная трусостью героя, девушка отворачивается от него. Точно таким же по типу выглядит и герой поэмы Некрасова «Саша», хотя талант Некрасова совсем другой, чем у Тургенева. Это совпадение типов героев у разных авторов было весьма замечательным. Припомним поведение Бельтова: он также предпочитал всякому решительному шагу отступление. Чернышевский не называет Онегина. Но из всей логики его рассуждений ясно, что отмечаемая закономерность развития типа так или иначе присуща и этому герою. «Таковы-то наши «лучшие люди» (т. е. «лишние люди». - В. К.)- все они похожи на нашего Ромео», т. е. на героя из «Аси».

    Нового типа взамен ему Чернышевский не конструирует. Еще нет сопоставлений всей этой галереи образов с Инсаровым из «Накануне». Позднее, в романе «Что делать?», Чернышевский резко изменит самый подход к проблеме героя времени. Но в критике он остановился на том, что сказал в статье об «Асе». Дорабатывали всю проблему «лишних людей» Добролюбов и Писарев, осветившие принципиально новое значение образов Инсарова, Базарова, Рахметова.

    Но обобщенность постановки вопроса Чернышевским видна из заглавия статьи: взят дворянин как тип, как человек на rendezvous со своей совестью и с обществом. Критический пафос у Чернышевского направлен не столько на самого героя, сколько на русское общество, сделавшее его таким. Это был излюбленный прием Чернышевского. Он подводил читателя к мысли о необходимости полной замены как героя времени, так и общественного устройства.

    © 2000- NIV