Гуковский Г.: Русская литература XVIII века
Василий Кириллович Тредиаковский

Василий Кириллович Тредиаковский

Переходный характер носит деятельность и Тредиаковского (1703-1769); в ней тоже не все связи оборваны с XVII веком. Но в отличие от Кантемира Тредиаковский исходит из всей совокупности школьно-риторической культуры XVII века. Исходя из нее, он нашел свой путь к новой филологической культуре, он стал просветителем в новоевропейском смысле слова, но вплоть до последних своих произведений он, в известном смысле, остался человеком схоластической культуры. Об этом достаточно свидетельствует такая всем известная особенность его языка, в стихах и прозе, как запутанность конструкции, смешение латинских оборотов речи с самыми тривиальными случаями просторечия, предпочтение трудных способов выражения, школярский педантизм. Все это создало ему еще в 1750-1760-х годах совсем особое положение в литературе, сделало легким предметом насмешек и стало одной из причин печального, вернее трагического, характера его биографии. Другая причина, главная, – социальная судьба плебея-ученого в дворянской монархии.

Василий Кириллович Тредиаковский родился в 1703 г. в Астрахани в семье священника со средним достатком. Случайно жившие тогда в Астрахани католические монахи научили его латыни. В 1722 г. в Астрахани был Петр, за ним приехал Дмитрий Кантемир, отец сатирика, взявший с собой своего секретаря Ивана Ильинского (литератора, учителя Антиоха). Беседы с Ильинским раскрыли перед юношей Тредиаковским мир знания. Он бежит в 1723 г. в Москву, где два года учится в Славяно-латинской академии. В 1725 г. он совершает второй, более смелый, побег за наукой; он отправляется в Гаагу, откуда в 1727 г. попадает в Париж, и здесь, в Сорбонне, лучшем европейском университете того времени, учится 3 года.

В 1730 г. он возвращается (через Гаагу) в Россию во всеоружии европейской филологической науки. В Москве он приглядывается к новым явлениям в русской литературе, с восторгом читает в обществе вслух сатиры Кантемира, высказывается в атеистическом духе (если верить показаниям невежественного церковника Малиновского), сочувствует борьбе Феофана против староцерковной партии и называет священников «Тартюфами» и «сволочью»[57]. По всему видно, что не только эрудицию он привез из Парижа, но и программу действий воинствующего просветителя. Только что изданный им перевод аллегорического романа «Езда в остров любви» (1730) он рассматривает тоже как демонстративно-светское произведение и рад озлоблению на это издание церковников. Но те же причины, по которым в 1731 г. Кантемир не мог стать президентом Академии наук и был в 1732 г. услан в Лондон, заставили тем более смутиться безродного плебея. В 1732 г. он становится штатным переводчиком при Академии наук, и с этой минуты наступает конец «бурному» периоду его ранней деятельности. Тредиаковский смирился. Он погружается в громадную ученую и литературную работу, взгляды его во многом изменяются, и лишь косвенным образом скажется в его произведениях тот общий оппозиционный дух, который заставит его позднее выбрать для перевода фенелонова «Телемака».

крайне неудачно, чему главная причина – сознательное старание немцев-академиков не допускать русских ученых. Только в 1745 г. преобразователь русского стихосложения стал профессором, что тогда равнялось званию академика. Но формальное уравнение в правах с другими академиками не улучшило положения Тредиаковского, и нелады с Академией продолжались до самого выхода его в отставку (1759). В 1750-е годы положение осложняется литературной борьбой с Ломоносовым, а вскоре и с Сумароковым и с учениками Сумарокова, которым непонятна и смешна фигура филолога-эрудита. Тредиаковский становится мишенью эпиграмм и предметом нападок, иногда самых грубых. Он продолжает героически работать, но с каждым годом усиливается его литературное одиночество.

В 1760-е годы автор «Тилемахиды» (1766) – самая изолированная фигура в русской литературе. Личные бедствия (он три раза, например, погорел) и нужда усиливаются; после выхода в отставку наступила полунищета. В 1769 г. всеми забытый старик умер. Что руководило им в циклопическом труде, на который он положил свою жизнь, лучше всего скажут его собственные предсмертные (1768) слова: «Исповедую чистосердечно, что после истины ничего другого не ценю дороже в жизни моей, как услужение, на честности и пользе основанное, досточтимым по гроб мною соотечественникам». Им руководила могучая страсть послужить делу основания русской литературной и научной культуры. Он мечтал о будущей русской Сорбонне, которая прославит в науке имя России. Стать предшественником этой будущей Сорбонны было сознательной целью его жизни. В значительной мере цель была выполнена, так как из всего им совершенного два, по крайней мере, дела: основание тонического стихосложения и создание русского гомеровского гексаметра, – являются заслугой исторического значения.

Реформа стиха

Объединив академических переводчиков в «Русское собрание» (1735), Тредиаковский прочитал доклад, в котором намекнул, что он знает способ реформировать стихосложение. Действительно, в 1735 г. вышел его «Краткий и новый способ к сложению стихов российских», в котором указан принцип тоники и названы основные стопы. К трактату приложены стихотворения, написанные тоническим размером (впрочем, еще в 1734 г. Тредиаковский напечатал тонические стихотворения). Этим произведена была реформа, ставшая поворотной датой в истории русского стиха. Чем же объясняется эта реформа?

Давно опровергнуты попытки некоторых ученых объяснить ее инициативой образованных иностранцев, как швед Спарвенфельдт (шведский посланник в Москве в 1683-1686 гг.), высокопросвещенный лингвист, или немцы Глюк и Паус. Для образованных иностранцев (шведов, датчан, немцев, голландцев) естественно было, если судьба забрасывала их в Россию, пытаться слагать русские стихи по привычной для них тонической системе (много таких стихов, например, Пауса, до нас дошло). Но ни в каком отношении к реформе 1735 г. эти опыты, сами по себе очень интересные, не стоят[58]. Паус, например, требует писать ямбами, хореями, амфибрахиями и т. д., между тем как Тредиаковский исходит из долгой традиции старого тринадцатисложного силлабического стиха. Не оправдались попытки других ученых объяснить реформу постепенным перерождением в тонический старого силлабического стиха, в котором будто бы незаметно росли тонические элементы; тонический стих будто бы возник «сам собой»[59]. Эта концепция отпадает и по общеметодологическим основаниям, и по расхождению с прямыми фактами: стихи поздних силлабиков, например Феофана, ничуть не «тоничнее» стихов Симеона Полоцкого.

– национально-историческая. Занималась заря новой национальной русской культуры. Естественны были поиски наиболее национальных форм стиха, а такие формы могла дать только тоническая система. Дело в том, что характерной особенностью русской речи является ее многоакцентность (русское ударение может свободно падать на любой слог от конца, начиная с первого, кончая третьим, четвертым, пятым, иногда даже седьмым: переход, удивленье, тишайшая, переворачивающимися и т. д.). При такой акцентной свободе русской речи силлабический стих был недостаточно стихом, он слабо отделял стихотворную речь от прозаической. Недаром он звучал сравнительно неплохо в сатире, т. е. в жанре, наиболее приближающемся к разговорной интонации (ср. сатиры Кантемира), но совсем недостаточен был для оды и поэмы, т. е. для жанров, которым в эпоху классицизма предстояло особое развитие. Другое дело – языки с постоянным ударением (во французском языке на последнем слоге, в польском – на предпоследнем); там силлабический стих является наиболее национальным и, напротив, тонический обедняет звучание речи. Вот эту ритмическую бедность русского силлабического стиха имел в виду Тредиаковский, когда позднее называл русские вирши не стихами, а «прозаическими строчками». Тоническое стихосложение было создано, таким образом, потому, что литературному поколению 1730-х годов предстояла историческая задача создания национальной стихотворной культуры.

Кроме того, силлабический стих был прежде всего стихом схоластической школьной культуры, а эта культура уступала теперь место новой культуре централизованной и европеизированной абсолютной монархии. Существенно важно здесь и следующее обстоятельство: тонический принцип был введен в русское стихосложение под воздействием народной песни, русского фольклора. Сам Тредиаковский не один раз указывал на то, что изучение народных песен внушило ему мысль о решающей роли ударения в русском стихе.

В трактате 1735 г. он писал; «всю я силу взял сего нового Стихотворения (т. е. стихосложения) из самых внутренностей свойства, нашему стиху приличного; и буде желается знать, но мне надлежит объявить, то поэзия нашего простого народа к сему меня довела. Даром, что слог ее весьма не Красный от неискусства слагающих; но сладчайшее, приятнейшее и правильнейшее разнообразных ее стоп… падение подало мне непогрешительное руководство к введению… оных вышеобъявленных двухсложных стоп».

Теоретически тоническое стихосложение провозглашено в «Кратком и новом способе» 1735 г., но отсюда не следует, что Тредиаковский построил реально новый стих. Окончательно осуществил реформу стиха только Ломоносов в 1739 г. Стихи же, приложенные к трактату 1735 г., являются в основном лишь тонизированными старыми стихами. Вот образец нового стиха Тредиаковского:

Ясно, что этот стих (с школьной точки зрения, своего рода семистопный хорей) представляет на деле тот же старый силлабический тринадцатисложный стих, подвергшийся тонизации через введение равномерно падающего ударения. Типичный стих Кантемира:

ввести ее в стихах короткой меры (например, семи- и пятисложных), а тонический принцип предлагает применять лишь в длинных стихотворных строках. Затем, он видит возможность осуществления в русском стиле лишь одного размера: хорея, и дает примеры только его. Предложенные Ломоносовым трехсложные размеры и даже ямб, ставший потом основным размером русской поэзии, Тредиаковский не вводит ни в теории, ни в практике этого времени. Наконец, Тредиаковский не смог преодолеть традиции силлабической поэзии и в вопросе о рифме; он использует в серьезной поэзии только женскую рифму, унаследованную русскими и украинскими силлабистами из польской поэзии; сочетание же рифм, т. е. введение мужской рифмы рядом с женской, он решительно отвергает. Тредиаковский совершил не исторический переворот, а полуреформу. Иначе оно и не могло быть. Сразу оторвать русский стих от полуторавековой силлабической традиции было невозможно. Нужна была переходная стадия, переходный стих, являющийся и заключением силлабической поэзии и заодно началом тонического стихосложения. Тредиаковский этот переходный стих и создал. Держался он в поэзии недолго, хотя его приняли почти все известные нам школьные поэты того времени (например, профессор Харьковского коллегиума Витынский) и молодые поэты Шляхетного корпуса (Собакин и молодой Сумароков). С появлением первых од Ломоносова новый стих Тредиаковского быстро исчезает. Один Тредиаковский безнадежно, но упорно отстаивал свое создание, но и он в большинстве своих стихотворений принял ломоносовский четырехстопный ямб и александрийский стих. Еще упорнее отстаивал он перед новым поколением 1740-1750-х годов свой приоритет во введении тонического стиха. Свой старый трактат 1735 г. он для этой именно цели переработал и под тем же заглавием ввел в I том своих «Сочинений и переводов» (1752) совершенно другое произведение, представляющее учебник ломоносовской системы стихосложения, учебник полный и образцово точный. Но попытка отбросить в забвение старый трактат 1735 г. и подставить вместо него изложение ломоносовской системы никого из сведущих людей обмануть не могла. В тщетной попытке утвердить свой приоритет в реформе стихосложения Тредиаковский был и прав и неправ – прав формально, потому что он действительно первый теоретически установил принцип тоники, неправ потому, что реальным основателем нового стихосложения был тот, кто создал не тонизированный старый, не реформированный виршевой стих, а стих чисто тонический, оторвавшийся полностью от наследия силлабического стихосложения, а этим творцом был не он, а Ломоносов. Здесь поражение Тредиаковского было непоправимое и настолько полное, что ломоносовское и послеломоносовское поколения забыли то, что было неотъемлемой заслугой Тредиаковского, а именно установление если не тонического стиха, то принципа тоники[60].

Тредиаковский принял поневоле ломоносовский ямб; но его метрическое мышление, сложившееся в последнем счете на старом длинном силлабическом стихе, продолжало тяготеть к длинному стиху. Поиски новых форм длинного стиха привели его к созданию гексаметра.

Тредиаковский был воспитан французской культурой, и ей принадлежали все его симпатии и впоследствии: не случайно то, что большинство переведенных им книг переведены с французского. К германской культуре он явно был равнодушен. Но в одном вопросе ему естественно пришлось следить за работой именно немецких поэтов, именно в вопросе о различных формах стиха, потому что в известных Тредиаковскому языках только немецкий сходился с русским в тоническом стихосложении. Уже Ломоносов под несомненным влиянием Готшеда и готшедианцев писал в молодости гексаметры, из которых несколько до нас дошло. Тредиаковский следит за громадной работой, которую послеготшедовское поколение проделало над гексаметром и другими антикизирующими метрическими формами. Начало «Мессиады» Клопштока (1747) произвело, по-видимому, на него особое впечатление, если в романе «Аргенида», над переводом которого он уже работает (весь перевод вышел в 1751 г.), некоторые стихотворные вставки переведены гексаметром:

– гексаметр Дельвига, Гнедича и Жуковского. Тредиаковский правильно решил вопрос о природе русского гексаметра. Он понял, что русский гексаметр должен быть основан не на долготе и краткости слогов (как античный), а на ударении, т. е. должен быть гексаметром тоническим. Это вошло в историю русского стиха, равно как создание Тредиаковским гексаметра не чисто дактилического, а дактило-хореического. Далее он правильно понял, что гексаметр, стих длинный и не допускающий рифм, должен быть особенно тщательно разработан в ритмическом и звуковом отношениях. Позднее в «Тилемахиде» (1760) сами размеры поэмы (свыше 15 тыс. стихов) заставили его обратить особое внимание на ритмическое разнообразие и звуковую организацию стиха. И он достиг здесь такого мастерства, что Радищев сочтет нужным посвятить целый трактат («Памятник дактило-хореическому витязю», 1801) анализу ритмики и фонетики гексаметра «Тилемахиды». Далее Тредиаковский понял, что русский гексаметр неизбежно связан с античным (преимущественно гомеровским) стилем. Многие гексаметры «Тилемахиды» являются образцом русского гомеровского стиля: «Все преплывает моря многопагубны он содрогаясь…».

«Тилемахида» Тредиаковского сделала возможной будущую русскую «Илиаду» Гнедича и «Одиссею» Жуковского, причем особую роль в передаче XIX веку наследия Тредиаковского сыграл Радищев. Не случайно то, что эпиграфом к «Путешествию из Петербурга в Москву» он взял стих из «Тилемахиды».

Тяготение к длинному стиху, приведшее Тредиаковского к созданию гексаметра, связано с другой особенностью, отличающей его от Ломоносова: явным тяготением к повествовательной поэзии. Ему случалось писать и оды, и трагедию[61], но главные его литературные произведения – это три переводных романа: «Езда в остров любви» (1730), «Аргенида» (1751) и «Тилемахида» (1766).

«Езда в остров любви»

«Езда в остров любви», перевод старого (1663) галантно-аллегорического романа аббата Поля Тальмана, произвела в 1730 г. фурор (в письме Шумахеру Тредиаковский описывает успех своего романа), потому что она была первой печатной русской книгой, сообщающей дворянским читателям тонкую любовную культуру, разработанную во французской беллетристике. Выбор Тредиаковского в 1730 г., когда только что вышел последний том Лесажева «Жиль Блаза», поражает своей архаичностью; его беллетристическое мышление явно принадлежит давно прошедшей, долесажевой стадии европейского романа, но для русского читателя, который воспринимал эту книгу на фоне старой русской повести, «Езда» была, очевидно, как раз тем, что было нужно. Мало того, недовольство церковной партии свидетельствует о том, что невинный сам по себе старый роман в русских условиях получил просветительский смысл уже тем, что это был чисто светский роман, прославивший сладость любви и учивший всем тонкостям галантного любовного поведения.

Архаистичность беллетристических вкусов Тредиаковского выражается еще отчетливее в том, что главные труды его в переводной беллетристике дали России два самых знаменитых образца западно-государственного романа, а жанр этот для Франции XVIII века был уже пройденным этапом в развитии повествовательной литературы, – не говорим уже о хронологическом запоздании: «Аргенида» Барклая, переведенная Тредиаковским в 1751 г., вышла в 1621 г., а «Тилемахида» (1766) в 1699 г. Очевидно, новые формы романа, типичные именно для XVIII века, формы, соответствующие подъему буржуазной демократии (Лесаж, Фильдинг, Ричардсон), для Тредиаковского не существуют, как, впрочем, и для Ломоносова, который в параграфе 151 «Риторики» (1748), объявив писание и чтение романов пустой тратой времени, делает исключение для государственного романа и в качестве образцов его называет «Аргениду» и фенелонова «Телемака», т. е. как раз те романы, которые перевел Тредиаковский.

«Аргенида»

Шотландец Джон Барклай, живший во Франции, сын того Барклая (тоже действовавшего во Франции), который написал знаменитый когда-то трактат, обосновывавший против монархоборцев конца XVI века теорию абсолютной монархии, задумал изложить свою апологию абсолютной монархии в форме романа. Роман этот, «Аргенида», вышедший в год смерти автора (1621), выдержал свыше 50 изданий в оригинале (т. е. на латинском языке), неоднократно переводился в XVII и даже XVIII веке на все европейские языки, но, конечно, слава его в XVIII веке после фенелонова «Телемака», в век Вольтера, побледнела, и к тому времени, когда Тредиаковский его переводил, он давно уже был на Западе литературным памятником прошлой эпохи. Но когда-то на «Аргениде» воспиталось несколько поколений; в числе ее поклонников были крупнейшие писатели Франции, Германии, Англии; «Аргенида» была настольной книгой кардинала Ришелье и любимой книгой Лейбница. Влияние ее неисчислимо на все поколение, создавшее французский классицизм XVII века. У нас в России «Аргениду» прекрасно знали в кругах Киево-Могилянской академии, а со времени Феофана Прокоповича «Аргенида» регулярно встречается в рукописных курсах пиитики в качестве рекомендуемого образца. «Аргенидой» интересовались верховники 1730 г. (которые как раз попадали под понятие ненавистной для Барклая мятежной аристократической партии), а Феофан, Кантемир и Татищев действовали в 1730 г. в духе учения «Аргениды» об абсолютной власти короля как единственной гарантии целости государства.

Содержание «Аргениды» не поддается краткому пересказу, потому что роман написан по авантюрной схеме, с целым рядом вставных эпизодов, осложняющих действие. Схема сюжета сводится к следующему: сицилийский царь Мелеандр после трудной борьбы победил могущественного мятежного вельможу Ликогена, к партии которого примкнули гиперефаняне (понимай – кальвинисты); придворный ученый Никопомп (как бы сам автор в роли героя своего романа) непрерывно дает советы Мелеандру и проповедует ему правоту монархического принципа; пока Ликоген был еще в силе, ему удалось удалить от двора верного царю Полиарха; после поражения Ликогена Полиарх, давно влюбленный в Аргениду, дочь Мелеандра, получает ее руку, и роман заканчивается торжеством верной любви, с которым сливается торжество царя над мятежными феодалами.

тиранию; в речах Никопомпа развернута целая программа правительственной деятельности монарха; он должен управлять сообразно потребностям страны. Поклонники «Аргениды» находили в ней поэтому и оправдание абсолютной монархии, и столь традиционный в XVII веке и в первую половину XVIII века урок царям; а на русской почве идеальный образ барклаева монарха естественно сливался с образом Петра, благодаря чему перевод Тредиаковского получил в условиях 1750-х годов совершенно несомненный граждански-прогрессивный смысл. Барклаев образ царя морально обязывал, внушал программу национальной политики; в последнем счете, «Аргенида» Тредиаковского была в истории русской политической мысли 1750-х годов параллельным явлением, внушающим просветительскую программу одам Ломоносова.

«Тилемахида»

Переход Тредиаковского от «Аргениды» к работе над переводом фенелонова «Телемака» повторял закономерное развитие западной политической мысли эпохи абсолютизма. Фенелон задумал свой роман как новую «Аргениду» в новых условиях «порчи», разложения абсолютной монархии. Его «Телемак» стал поэтому и по дате (1699), и по смыслу дела переходным явлением от абсолютистского учения к просветительству. Фенелон еще не порывает с принципом абсолютизма, но резкая критика разорительных войн Людовика XIV, приведших к истощению Франции, косвенное осуждение всей внутренней его политики, уроки новой, либеральной государственной мудрости (строить государство на процветающей промышленности и торговле, на земледельческом труде, основе всех богатств), смелые нападки на льстецов, язву государства, сделали этот знаменитый роман, формально не выходящий за пределы абсолютистского учения, выражением растущего во всей Европе и в России антимонархического движения умов. Во Франции первое легальное издание «Телемака» могло выйти только после смерти Людовика XIV (1715). В России прекрасно знали «Телемака» еще при Петре; сохранился рукописный перевод 1724 г.; при Академии наук вышел в 1747 г. печатный перевод. Были и опыты переложения «Телемака» в стихи. «Тилемахида» Тредиаковского (1766) завершает полувековую традицию усвоения этой книги в России. Но перевод Тредиаковского в русской обстановке первых лет царствования Екатерины II должен был прозвучать совсем не так, как во Франции того же времени, где, конечно, в эпоху Руссо, «Энциклопедии» и Рейналя фенелонов идеал «законосообразной» и либеральной монархии был бы политическим анахронизмом. Есть серьезное основание полагать, что насмешки Екатерины II над педантической тяжеловесностью поэмы Тредиаковского были внушены желанием дискредитировать политически неприятную и неудобную книгу. Действительно, если из громадной поэмы выделить стихи такого рода:

Царь толь мало любим, что к приятию милости царской Льстят царю во всем и во всем царю изменяют… (а такого рода мест в «Тилемахиде» – десятки), то предпринятая Екатериной дискредитация книги (по основаниям будто бы литературным) становится совершенно понятна[62]. В своем журнале «Всякая всячина» (1769) Екатерина рекомендует «Тилемахиду» как средство от бессонницы – не потому ли, что на деле она как раз не усыпляла, а будила гражданское чувство?

Но в романе Фенелона была и другая сторона. Следуя «Аргениде», он хотел сочетать политический трактат с занимательным повествованием. Только в противоположность Барклаю, он прибегает не к схеме авантюрного романа, а к такому сюжету, который дал ему, ученому знатоку античности и античной поэзии, возможность влить в свой роман и свод знаний по античной культуре, и традиционные «красоты» Гомера и Виргилия. В «Одиссее» Гомера рассказано было, как сын Одиссея Телемак едет разыскивать своего без вести пропавшего отца. Этот эпизод Фенелон превращает в сюжет большого повествования; Телемак объезжает все античное Средиземноморье (Финикию, Египет и т. д.), видит людей, нравы, порядки, терпит кораблекрушение (что дает возможность воспроизвести традиционные описания бури античного эпоса) и т. д. Фенелон хотел этим решить не разрешенную XVII веком проблему французской поэмы. На деле, он превратил сюжеты античного эпоса в своего рода роман, чем способствовал разложению классической эстетики и развитию новых литературных форм XVIII века.

знаменитые стихи «Илиады» и «Энеиды», о которых у Фенелона и помину нет. Так, например, Фенелон говорит: «Нас обволокла глубокая ночь». Тредиаковский это переводит расширенно и пользуется случаем вставить знаменитый стих Виргилия о наступлении ночи на море:

Короче говоря, стиль эпигона Тредиаковский систематически переводит на язык его первоисточников. Впрочем, сам автор заявил об этом методе в стихотворном вступлении к своему труду (это вступление в 21 стих прибавлено им от себя), представляющем традиционное воззвание к музе:

за Омиром, а не за Фенелоном. Итак, Тредиаковскому совершенно ясно, что он пишет, по каркасу Фенелона, поэму гомеровскую. Отсюда и знаменательное изменение заглавия: не «Похождения Телемака», а «Тилемахида», не романное заглавие, а гомеровское и эпическое. Отсюда же и переложение прозаического романа в стихи, представляющие в совокупности целый свод русского гомеровского языка. Вот почему «Тилемахиду» надо соотносить с будущей «Илиадой» Гнедича и «Одиссеей» Жуковского.

труды Тредиаковского, критические, научные и переводные, решающей роли не сыграли, но все они без исключения имели для него принципиальное значение, выражали определенную литературную и научную позицию, и насмешки над Тредиаковским, с 1750-х годов превратившиеся в печальную традицию, как раз это подтверждают.

Поэзия Тредиаковского. Сравнительно с местом Тредиаковского в истории русского стихосложения и метрики место его в истории нашей поэзии гораздо скромнее. Но неверно думать, что он был бездарным поэтом: он был в высшей степени своеобразен, и это своеобразие свое он упорно отстаивал против победивших стилей Ломоносова и Сумарокова. Своеобразие это уже потому заслуживает анализа, что оно не является случайным капризом, а, напротив, имеет определенный историко-культурный, а следовательно, и историко-социальный смысл.

Это была позиция затрудненной стихотворной речи. Уже рано, по-видимому, Тредиаковский стал считать латинский синтаксис идеальной нормой для всякой синтаксически упорядоченной речи. С 1730-х годов, со времени примерно своей реформы стихосложения, он старается воссоздать свободную латинскую расстановку слов, которую великие римские поэты превратили когда-то в высоко совершенное средство для выражения стилистических оттенков. Тредиаковский сознательно стремится эту латинскую систему насильственно перенести в русский стих.

В «Эпистоле к Аполлину» (1735) таких насильственно латинизированных стихов так много, что случайностью это объяснить нельзя:

т. е. Скарон был достаточно остроумен, чтобы осмеять (пародировать) Виргилия.

Особенно пленяло Тредиаковского свободное место междометия в латинской фразе. В результате «ах» или «о» стоят у него (сотни раз) там, где меньше всего ожидаешь восклицательного перерыва фразы…

Также на латинский лад Тредиаковский передвигает во всей фразе союз «и» («мельник и сказал…»); эта странность еще усилена употреблением союза «а» в смысле «и» (по-видимому, полонизм, воспринятый через бурсу):

они непонятны. Так, например, не сразу понятно начало такой важной программной пьесы, как «Эпистола к Аполлину»:

«о, Аполлон, начальник девяти парнасских сестер, также Геликона и пермесского звона! Я, русская поэзия, посылаю тебе сию (эпистолу), кланяясь (при этом), как и должно, досамой земли».

Чтобы понять литературный смысл такой сплошной латинизации синтаксиса русской стихотворной речи, надо заметить, прежде всего, одно очень важное обстоятельство: оды (четырехстопным ямбом) и особенно александрийские стихи, т. е. стихи ломоносовских метров, Тредиаковский пишет не «по Тредиаковскому», а более или менее общим для 1750-х годов стилем, конечно, хуже и несколько темнее, чем Ломоносов и Сумароков, но приблизительно так же, как написаны их второстепенные стихи. Но совсем иначе, сплошь «по Тредиаковскому», написаны все стихи его собственного метра, когда-то им изобретенного, т. е. семистопного хорея. Так, например, басни, переведенные им, построены попеременно то александрийским стихом, то «своим»; и вот довольно пробежать их, чтобы сразу увидеть различие двух стилей. Вот начало басни 33-й:

«Деидамия» (1750). Совсем другой стих, собственный, свой, а потому и изощренно темный, мы встречаем в ранних стихах силлабического периода, во всех стихах хореических и особенно во всем написанном своим стихом; например, начало басни 28-й:

Сразу перед нами инверсии («в недружбы зле»), слова-затычки (так, тут), ненужные для действия и неоправданные в дальнейшем детали (один «за спором», а другой «с прибором»), канцелярские славянизмы («всеконечно»), странные сочетания слов («зло недружбы») и т. д. Вывод может быть только один: так как Тредиаковский умеет писать и нормальной для середины XVIII века стихотворной речью, если он в ряде случаев и особенно в любимых им размерах пишет иначе, то это не каприз, не косноязычие, как черта индивидуальная, не стилистическая бездарность, а осуществление своей стилистической нормы. Норма эта была для середины XVIII века, для ломоносовской эпохи, архаистичной, потому что она возникла еще в прошлом веке в богословской школе. Ее сложили латинское школярство, приказная канцелярская витиеватость и речевые навыки духовенства, западнорусского и великорусского. Именно в этой среде, из смешения грубого просторечия обиходной речи с церковнославянским языком и славянизированным языком бумаг канцелярии, в переработке этого многосоставного жаргона латинской грамматикой и Цицероном школы сложилась особая языковая культура. Речью «хитрой», запутанной, витиеватой, предпочитающей окольные пути выражения написаны все панегирики, школьные драмы и вообще стихотворные произведения, вышедшие из Киевской, Московской, Харьковской и других духовных школ, речью, которую мы для краткости назовем схоластической не только потому, что она создалась в школе, но и потому, что она была стилистическим соответствием схоластическим методам мысли и преподавания. В послепетровскую эпоху вся эта столетняя культура не только не умерла, но именно в Тредиаковском нашла одно из последних и самое яркое выражение. Схоластический стих, конечно, был уже архаистичен в ломоносовские годы, и именно этим объясняется борьба, которую Ломоносов и Сумароков вели против Тредиаковского; но архаистичность не есть незакономерность. Напротив, вооруженный новоевропейской наукой, от старой риторики перейдя к филологии, обогащенный лучшим знанием и античности, и новых литератур, схоластический стиль пережил в поэзии Тредиаковского свое европеизированное возрождение. Вот почему место Тредиаковского в истории русской поэзии, при своей скромности, аналогично уже известной нам его роли в истории стихосложения; как новый стих Тредиаковского был не разрывом с силлабической системой, а ее реформой, так поэзия Тредиаковского была расширенным и реформированным эпилогом к истории целого периода истории поэзии, периода в основном схоластического.

Замечательно, что в последний период своей деятельности сам Тредиаковский настолько смягчил особенности своего латино-школярского синтаксиса, что гексаметры «Тилемахиды» сравнительно ближе к нормальному синтаксису русской стихотворной речи. Стихов решительно трудных для понимания здесь почти нет, зато на каждом шагу попадаются прекрасные гексаметры с ясной, почти так же ясной, как в «Одиссее» Жуковского, конструкцией:

Объяснить это можно тем, что в «Тилемахиде» старинные латинские симпатии Тредиаковского-стилиста из школярской стадии своего развития вошли в новую, обращенную непосредственно к античности, сообразно общему стремлению русской (и немецкой) поэзии второй половины XVIII века создать свою национальную форму античного стиля.

Изменилась в «Тилемахиде» и норма словоупотребления. У Тредиаковского 1730-1740 годов эта норма была чем-то в своем роде небывалым в русской поэзии по безграничной свободе совмещения церковнославянизмов (вплоть до самых редких) и разговорного просторечия (вплоть до вульгаризмов). Так было в его прозе, так было и в стихах, например в ранних, еще силлабических:

Репутации Тредиаковского эта особенность повредила, быть может, более всего в глазах современников и потомства. В одном стихотворении среднего периода, в оде «Вешнее тепло» (1756), славянизация речи доходит до того, что соловей назван «славий», коростель «крастель», ветви «хврастий» (краткогласная форма к слову «хворост»), стихи написаны почти сплошь языком псалмов:

Но вперемежку поэт берет слова из живого просторечия (крупитчатая складь, помет, драть, т. е. пахать землю, глинка, пчелиные хоботки и т. д.). Тот же славянский «славий»

«Хлещет» (о пенье соловья) – диалектизм, близкий к вульгаризму. Получается такой разброд диссонирующих слов, что некоторые исследователи говорили о глухоте Тредиаковского к слову. Конечно, глухота здесь несомненна, но она опирается все же на какую-то социальную речь. Хотя личные особенности поэта довели до своего рода абсурда эту речь, но она существовала до него. На ней писали, она имела свой литературный стиль. Что это за речь, мы уже знаем: это сводная речь мелкого духовенства и мелкой канцелярской братии, прошедшая через богословскую школу.

Языковая позиция Тредиаковского, ссылаясь на какую-то предшествующую культуру, выражала, следовательно, определенную общественно-культурную тенденцию.

В «Тилемахиде», говорили мы, жаргон смягчен. Параллельно большому делу создания русского гексаметра Тредиаковский нашел здесь и языковый выход. От школярского языка он поднялся к воспроизведению гомеровской речи. Конечно, остатки жаргона и здесь на каждом шагу. Но рядом с ним, прорастая из него, явилось и новое: антикизирующая гомеровская норма языка, язык «филологической» стадии развития Тредиаковского. Пушкин вспоминает, как Дельвиг любил повторять стихи:

Это новый язык гомеровского происхождения. Это особенно видно на таких стихах:

«Тилемахиды» слагает составные прилагательные по гомеровскому образцу. Почти все такие прилагательные (более 100: медоточивый, многоструйный, громогласный, легкопарящий и др.) оказались переводом соответствующих древнегреческих; часто перевод сделан был уже давно, в старой церковной поэзии, но есть немало и смелых опытов словотворчества, например: деннонощно, огненнопылкий и т. д. Ясно, что эта работа Тредиаковского обращена в будущее, к языку Дельвига и Жуковского. Но по отношению к прошлому самого Тредиаковского она была шагом вперед, и притом таким шагом, который сделан был не под влиянием Ломоносова, на пути совершенно оригинальном и закономерно развивающем старую языковую позицию Тредиаковского.

Совершенно независима от Ломоносова поэзия Тредиаковского и в жанровом, и в тематическом отношении. Тредиаковский поражает широтой своих лирических жанров. Он первый у нас стал писать сонеты (по французскому, а не итальянскому образцу), рондо (конечно, тоже по французскому образцу); оды его представляют разнообразные варианты горацианской оды; торжественных од у него немного и в них он находится под явным влиянием Ломоносова; впрочем, первой своей торжественной одой «На взятие Гданска» (т. е. Данцига) он на 5 лет (1734) предупредил Хотинскую оду Ломоносова, но в этой оде (еще силлабической) он следует не Ма-лербу (который позднее будет отчасти образцом для Ломоносова), а Буало, ода которого на взятие Намюра считалась в годы сорбоннского студенчества Тредиа-ковского прославленным школьным образцом. Известная уже нам ода «Вешнее тепло» (1756) является пейзажной одой, случай у Ломоносова небывалый; вполне вероятно, что Тредиаковский напечатал ее в «Ежемесячных сочинениях», чтобы в годы наибольшей влиятельности Ломоносова продемонстрировать свое жанровое над ним «превосходство». Часто пользуется он так называемой «сафической» строфой (что любили делать и немецкие поэты XVIII века), в чем он, впрочем, продолжает традицию старой школьной поэзии: сафические строфы с рифмами писали (под влиянием польских поэтов и особенно Кохановского) еще стихотворцы Киевской академии, а позднее в Москве – Сильвестр Медведев. Это все черты, типичные для поэта-филолога, которому хорошо известно бесконечное богатство жанровых форм обеих древних и нескольких новоевропейских литератур. Типично для поэта-филолога и то, что свои французские стихи (писанные в Париже в студенческие годы), он счел нужным напечатать (при «Езде в остров любви»). Стихи эти, кстати, нисколько не ниже уровня средней парижской поэзии 1720-х годов.

Как ни отличен Сумароков от Тредиаковского (по социальной судьбе, по политическим и литературным взглядам), все же несомненно, что оба эти поэта сближаются по своей жанровой позиции, и жанровое разнообразие Сумарокова является прямым продолжением громадной, чаще всего экспериментаторской, работы, проделанной Тредиаковским над усвоением русской поэзией новых лирических форм. Пушкин оценил этот вклад Тредиаковского в русскую литературную культуру. В своем известном суждении в «Путешествии из Москвы в Петербург» («Изучение Тредиаковского приносит более пользы, нежели изучение прошлых наших старых писателей»), Пушкин имеет в виду не только его историко-литературные и теоретические трактаты, но и его разнообразную стихотворную практику. Для восстановления правильной перспективы надо присоединить к стихотворениям Тредиаковского многочисленные стихотворные вставки в «Аргениде», из которых иные являются чисто лирическими произведениями. Так, лучшей, быть может, одой, написанной Тредиаковским, является «Эпиталамическая (т. е. брачная) ода» в конце «Аргениды». Вот ее последняя строфа:

Стихи эти выражают лучшую черту личности и деятельности автора: непреклонную его веру в конечное торжество «добродетели», т. е. идеала гражданственной чести и борьбы за свои убеждения.