• Приглашаем посетить наш сайт
    Чулков (chulkov.lit-info.ru)
  • Гуковский Г.: Русская литература XVIII века
    Михаил Чулков и Михаил Попов

    Михаил Чулков и Михаил Попов

    Интерес к народному словесному искусству и к народной национальной культуре во многом определил характер деятельности двух приятелей – Михаила Дмитриевича Чулкова (1734-1792) и Михаила Ивановича Попова (ум. в 1790 г.), крупнейших писателей разночинного круга 1760-1780-х годов. Оба они происходили из мелкобуржуазной, мещанской среды, оба были актерами[118]. Затем Попов учился в Московском университете и сделался чиновником. Чулков учился в гимназии при том же университете, потом опять был актером, потом придворным лакеем, потом также чиновником, в конце концов он дослужился до чина надворного советника (довольно видного чина), стал дворянином и обзавелся небольшим имением. Когда оба друга занялись литературой, они были людьми бедными и незаметными. Сумароков, который определил свое враждебное отношение к деятельности Чулкова как только определился его социально-литературный характер, печатно попрекал его званием лакея, «хотя и придворного».

    Фольклорные работы Чулкова и Попова

    Значение Чулкова и Попова как первых настойчивых принципиальных и последовательных собирателей и пропагандистов фольклора в русской литературе, очень велико. Оно не умеряется и начинаниями в этом направлении Курганова, одновременными с работой Чулкова и Попова. Конечно, Чулков и Попов не «открыли» фольклор, скажем, так, как его «открыли» для книжной литературы предромантики на Западе (сборник баллад Перси, даже макферсоновский Оссиан, «Чудесный рог мальчика» Арнима и Брентано и др.), хотя, с другой стороны, несомненно, что волна фольклорных интересов, тяга к «природному» национальному, народному искусству, характерная и для русской литературы, начиная с 1760-х годов, нашла свое выражение в деятельности Чулкова и Попова, да и других, например Аблесимова, В. Левшина. Эта волна непосредственно соотнесена с общеевропейским предромантическим движением, является самостоятельной частью этого движения, одной из наиболее ранних частей его.

    Дело в том, что русская литература XVIII века была в этом отношении в более благоприятных условиях, чем французская или немецкая. В России фольклорная стихия культуры никогда не могла быть настолько «загнана в подполье», как это было, например, во Франции в пору расцвета классицизма. Неизмеримая мощь народной культуры преодолевала всякие возможности «не заметить» ее; тем более, что запоздалый русский дворянский классицизм сам не мог уйти от воздействий более демократических течений культуры.

    Надо учитывать при этом, что специфически дворянская и тем более придворная культура была в России XVIII века достоянием сравнительно небольшого слоя населения, окруженного морем народной стихии в искусстве фольклора. Не только деревня XVIII века пела песни Московской Руси, но и купеческая молодежь не искала иных форм проявления в слове, да и дворяне в большинстве не отказывались от старинного фольклорного ритуала ни при обряде свадьбы, ни в эстетических утехах. И только знать в центре во время своих пиршеств заменяла хоровые песни валторнами.

    Фольклор оставался в быту всех слоев общества, более или менее признанный, в течение всего почти XVIII столетия. И если на первых порах русские дворянские классики, по примеру учителей классицизма Франции и Германии, пытались отречься от этого «вульгарного» и старозаветного национального искусства, то в эпоху краткой и неустойчивой стабилизации сумароковского классицизма даже дворянская литература культивировала интерес к фольклору. Еще Тредиа-ковский печатно признавался, что русские народные песни повлияли на процесс создания им основ русского тонического стихосложения, хотя и считал нужным извиняться перед читателем, что он говорит о «мужицком» и «полном» крестьянском искусстве. Но уже Сумароков, завершитель канонов классицизма в русской литературе XVIII века, имитировал песенный фольклор. Даже русский помещик XVIII века воспринимал народную песню, прибаутку, поговорку, сказку от своей матушки, нянюшки, от крепостного слуги или дядьки с самого детства, от своих крестьян у себя в поместье.

    «Нынче попалась мне на язык, – писал Фонвизин в 1764 г. сестре, – русская песня, которая с ума нейдет: Из-за лесу, лесу темного. Чорт знает! Такой голос (т. е. мотив), что растаять можно; и теперь я пел, а натвердил ее у Елагиных». Даже придворная среда, стараясь во второй половине столетия создать фикцию единения трона с народом, пропагандировала фольклор, подчищенный и приглаженный, но осмысляемый как национальное – навыворот – творчество. В начале царствования Екатерины при дворе на святках пели «Заплетися плетень»; Екатерина II, плохо говорившая по-русски, надевала «русское» платье и приказывала придворным дамам носить такой же стилизованный костюм в качестве придворной официальной формы; она заказала Богдановичу собрание русских пословиц, которое и было издано, причем пословицы были, конечно, фальсифицированы в нужном правительству духе. А Елизавета Петровна еще попросту любила послушать народные песни наряду с итальянской оперой, и ее фаворит Разумовский, бывший пастух, а потом певчий, очень хорошо пел эти песни.

    Близость к фольклору вносила характерные черты в облик русского классицизма, чуждые и классицизму Буало и Расина, и немецкому классицизму Готшеда. Эта близость к стихии народной речи отразилась потом и в метком, остром реалистическом слове Фонвизина, и в неорганизованной никакими учеными канонами речи Державина со всеми ее «неправильностями» с точки зрения школьной грамматики литературного языка дворянства, и даже в свободных рифмах его поэзии.

    Конечно, ни отношение Сумарокова к фольклору, ни отношение к нему Екатерины II не сходно с тем, которое было свойственно Чулкову и людям его круга. Для русского помещика, для дворянского писателя фольклор был не столько стихией крестьянского творчества, чуждого ему идеологически, классово, сколько стихией исконного искусства русского феодализма; он пытался не замечать демократизма этого искусства ради его традиционности. Наоборот, демократические течения русской литературы использовали фольклор сознательно как национальное искусство русского народа, как свое собственное искусство, противопоставленное феодальной культуре Сумарокова или Екатерины II.

    Основные труды Чулкова и Попова по собиранию фольклора следующие: в 1767 г. – «Краткий мифологический лексикон» Чулкова, в котором, помимо античных богов и героев, истолкование имен которых имело такое же назначение, как аналогичный материал у Курганова, даны сведения по славянской мифологии. В 1768 г. вышла специальная книжка о славянской мифологии Попова «Краткое описание древнего славянского языческого баснословия[119]; здесь были даны сведения как соответствующие исторической действительности, так и выдуманные, частично «установленные» самими Поповым и Чулковым, легко сочинявшими «славенских» богов, частично взятые из малодостоверных источников; при этом они подгоняли «славенский» Олимп под античный, стремясь дать отечественное соответствие каждому античному божеству, так как они находились еще в плену у разработанной и вошедшей в литературный обиход классицизма античной мифологии. Таким образом получилось у Попова и Чулкова, что Кикимора – это славянский Морфей, Коляда – славянский Янус, бог мира, Хоре – славянский Эскулап, Лада – «богиня киевская, подобаящаяся во всем Венере», а Леля, или Лель, – славянский Амур; этот самый Леля, Лель, конечно, выдуман, так же как бог Услад, Зимцерла или Зимстерла – богиня весны (она «стерла зиму»), Полеля (заменивший Гименея), Догода – «славенский Зефир» и др. Видимо, отказаться от привычной системы мифологических образов и символов Попов и Чулков не решались, но считали необходимым перекрестить эти образы и символы в национальном духе. И так велика была потребность в национальных формах искусства, так насущно было желание передовой литературы получить свою народную символику, что «славенская» мифология Попова и Чулкова нашла широчайшее применение у множества писателей, хотя еще в XVIII веке печатно было выдвинуто положение о недостоверности ее. Мифология Попова и Чулкова вошла крепко в русскую литературу; мы встретим ее обильное использование не только у Левши-на и т. п., но и у Державина, Радищева и десятков других мастеров литературы, вплоть до пушкинского времени. Следует указать, что в книжке Попова дан также ряд сведений, более или менее достоверных, об исторической этнографии, о русских повериях, обычаях и т. д., таковы заметки: Алане, Гадания, Детинец, Коляда, Лешие, Тризна и др.

    Обильный и гораздо более научный материал, относящийся к народным обычаям, повериям, материал этнографический, местный, собран в книжке Чулкова «Словарь русских суеверий», вышедшей в 1782 г. (второе издание – в 1786 г. с названием «Абевега русских суеверий»; абевега, т. е. азбука, алфавит).

    Огромное значение имело четырехтомное «Собрание русских песен», изданное Чулковым (при сотрудничестве Попова) в 1770-1774 гг. и потом переиздававшееся. Это был первый большой печатный песенник в России. Каждый том его довольно явственно распадается на два раздела, внешне, впрочем, необозначенных. Первый из них – книжные песни поэтов XVIII века, в основном сумароковского круга; здесь помещено много песен и самого Сумарокова (все песни в сборнике Чулкова анонимны). Второй – народные песни. Из 800 песен, собранных Чулковым, множество принадлежит фольклору. Это было по тем временам огромное вторжение фольклора в литературу[120].

    Обильны фольклорные элементы в творчестве Чулкова и Попова и в журнале Чулкова «И то и сио» (1769), где мы найдем использование народных сказок и поэмы Чулкова «Стихи на качели» и «Стихи на семик», в которых дается широкое изображение народных праздников и гуляний, обнаруживающее хорошее и любовное знакомство писателя с народной жизнью. Особое внимание уделил Чулков и пословицам; он насыщает ими свою речь и в журнале, и в новеллах, и в романе: он записывает пословицы непосредственно из «уст народа, умеет пользоваться ими умело и красочно[121].

    Весьма существенно стремление Чулкова и Попова ввести мотивы фольклора в книжную литературу. Замечательным достижением в этом направлении можно считать две песни Попова: «Ты бессчастный добрый молодец» и «Не голубушка в чистом поле воркует». Эти два стихотворения не принадлежат к числу тех подражаний, каких много было в конце века в дворянской поэзии, в которых общая ткань салонной пасторали лишь подцвечивалась отдельными фольклорными образами, также перестроенными на салонный лад. Песни Попова целиком возникли на основе фольклорной манеры; они насыщены образами, выражениями, стилистическими особенностями подлинной народной песни, которая для Попова нимало не является экзотической, а наоборот, родной, привычной, органически усвоенной.

    Однако же следует оговорить, что, создавая эти песни недворянского стиля, Попов не стремился заменить ими лирику сумароковского толка, не стремился ликвидировать дворянскую песню. Он сам писал любовные песни салонного стиля, подражая Сумарокову; для него не была запретна и легкая гривуазность салонной пасторали со всем ее условным эстетским и уж никак не демократическим стилистическим аппаратом.

    Впрочем, интерес к «национализации» языка и стиля был у Попова (как и у других писателей его круга) достаточно устойчив, причем эта «национализация» была в известном смысле и демократизацией, именно в тех случаях, когда она стремилась преодолеть космополитизм дворянской культуры; Попов стремится избавиться от варваризмов, заменяя их русскими словами.

    Художественная проза Чулкова и Попова строится на тех же, в сущности, основаниях; при этом Чулков более последователен в своем отрицании дворянской эстетики, чем Попов, в большей степени испытавший влияние классицизма Сумарокова и его школы. В области прозы можно считать характерными образцами творчества всего круга «разночинной» литературы две группы произведений: с одной стороны, это журнал Чулкова «И то и сио» и его роман «Пригожая повариха», с другой стороны – это сборники сказок и бытовых новелл.

    Чулков, вообще говоря, а особенно в своем журнале и в своем романе, подчинен своей социальной робости незаметного человека. Он не до конца осознал свою идейную позицию как враждебную помещичьему феодальному укладу. Но его художественное творчество отражает его мировоззрение в чертах, не только не сходных с дворянским мировоззрением и, в частности, эстетикой, но иногда и враждебных им. Прежде всего, нормы русского дворянского классицизма почти совсем отсутствуют для Чулкова. Он весь на земле; он ощущает себя сам частью этого неупорядоченного житейского мира, притом – не хозяином этого мира, а незаметным винтиком его. Он практический человек, ему незачем возноситься в отвлеченные сферы дворянского национализма; если Сумароков пытался находить в этих сферах оправдание дворянских привилегий, то Чулков не нашел бы в них ничего, что бы помогло ему жить.

    И в своем журнале «И то и сио», и в своем неоконченном романе «Пригожая повариха или похождения развратной женщины» Чулков избегает говорить на темы политические, социальные, вообще остро принципиальные. У него как будто бы нет определенных мнений по самым существенным вопросам мировоззрения, вернее, он осторожно уклоняется от высказывания своих мнений, да его, пожалуй, и не очень интересуют разговоры «вообще» на отвлеченные темы. Он и в самом деле не дорос до глубоких и значительных обобщений. Общество предъявляет ему узкие практические задачи – это прежде всего борьба за место в жизни и в обществе, это главная, основная движущая идея всей жизни и творчества Чулкова. Дворянский писатель считал, что место в жизни – неотъемлемая собственность каждого человека; дворянин не борется за право на власть, культуру, честь, даже благосостояние; он получает все это по праву рождения. Наоборот, с точки зрения Сумарокова, если человек «снизу» лезет «наверх», борется за личный успех в жизни, проявляет свою активность не как член сословия и не на основании сословных привилегий, а как личность, как индивидуальность, то его следует «осадить», сурово покарать за нарушение неподвижной, незыблемой схемы сословного общества. Совсем иначе понимает соотношение человека-личности и общества Чулков. Для него человек ценен именно как личность; большая или меньшая доза цепкости, ума, ловкости, практической смекалки, активности, в общем, житейской боеспособности, – вот что определяет, по Чулкову, успех в жизни, несмотря на гнет феодального устройства общества, который он испытывает тяжело. Общество для него – это сплошная война всех против всех, и победа в ней принадлежит более сильному. И первая сила – это деньги. Если Херасков тоскует о пагубной власти денег, все более дающей себя чувствовать в феодальной стране, то Чулков откровенно склоняется перед властью денег. Это сила, доступная и дворянину, и купцу, и разночинцу, в разной мере, но все-таки доступная. Деньги – это сила, которая может иногда перетянуть силу дворянского диплома. И для Чулкова деньги – это оружие, добыть которое позволительно всеми средствами, доступными ловкости человека. Затем вторая сила, обусловленная в своем значении именно неразрушенной еще властью дворянства, – это внешняя карьера, чиновничья, любая, которая даст этот все-таки нужный дворянский диплом, право на покупку деревень, официальное положение, фактическую неприкосновенность.

    В теориях классицизма Чулков не разбирается или, вернее, не хочет разбираться. Его интересуют не «разумные» нормы, а житейские и вовсе неразумные факты. Он пишет произведения неопределенных жанров, пишет, главным образом, в прозе, причем проза его тоже не подчинена правилам и традициям дворянского изящного или высокого искусства. Он пишет статейки, повестушки, повести, анекдоты. Он пишет сказки, он пишет новеллу детективного типа «Горькая участь», он пишет роман. Его интересуют повседневные житейские случаи. Он не умеет, да и боится объявить себя в этих произведениях врагом феодализма, монархии, дворянства. Ему, скромному интеллигенту и чиновнику, как будто бы даже мало дела до страданий крестьянства. Он считает, что в жизни каждый должен заботиться о самом себе. И все же его мировоззрение, его творчество, вот именно эта хищная мораль личного успеха, эта жадность, культ победы над людьми, весь облик его произведений, – все это было фактом новым в окружении дворянской литературы. Характерна зоркость Чулкова в социальных вопросах, присущая ему, несмотря на его невмешательство в политику; он прекрасно видит социальные процессы даже в среде крестьянства, и такие процессы, на которые закрывала глаза дворянская литература. Сознание Чулкова демократично. Он видит, например, расслоение крестьянства и дает, может быть, первое в печатной литературе определение мироеда-кулака. («Горькая участь»).

    «Пригожая повариха» Чулкова

    Первая часть романа Чулкова «Пригожая повариха или похождения развратной женщины» появилась в 1770 г. Продолжение было написано, но не увидело света, скорее всего, по цензурным условиям. Содержание романа составила история любовных связей некоей Мартоны, оставшейся 19 лет от роду вдовой после мужа-солдата, убитого в Полтавском бою; Мартона – не дворянка, женщина «низкого» звания. Ей пришлось в поисках средств к существованию поступить на содержание дворецкого одного дворянина, а затем она сменила нескольких любовников.

    Героиня Чулкова – явление совершенно новое в русской литературе, хотя кое-что он мог позаимствовать и в ее характеристике, и в построении всей книги из западного романа. Пригожая повариха Мартона – человек из «низов», из народа; это человек, строящий сам свою жизнь, сам кующий свое счастье. Мартона лишена какого бы то ни было уважения к сословным перегородкам, к дворянству, к высоким идеям чести и даже добродетели. Ее мировоззрение отражает аморализм индивидуалистической борьбы за существование. Она готова использовать в звериной борьбе за жизнь все средства. Она красива,, и она использует свою красоту. Она может обокрасть богатого дворянина, и она без угрызений совести делает это; ее любовник крадет у нее украденное ею; она не слишком осуждает его: он оказался хитрее ее, сильнее в жизненной борьбе. Мораль, честь – это ведь только маски, лицемерные слова в обществе, где все основано на праве сильного. Мартона не имеет силы сословных привилегий, и она вправе пустить в ход иную силу – личный успех и ловкость. Она не уважает чувства нежности, привязанности. Главное в жизни не это, а грубый внешний успех.

    Нужно помнить, оценивая этот образ, что плут Фигаро вырос во французской литературе в символ буржуазной, еще демократической революционности. Чулкова радует, что Мартона, человек из народа, торжествует над дворянами, оставляет их в дураках, хотя бы обольщая их своей красотой.

    В образе Мартоны Чулков попытался построить характер; Мартона определена не одной-двумя чертами, а сложно-психологически; в этом отношении Чулков преодолевает отвлеченность русского дворянского классицизма.

    В своем романе Чулков хочет рисовать жизнь, как она есть. Было бы, конечно, слишком смело говорить о реализме в применении к «Пригожей поварихе», но отрицание отвлеченной, рационалистической поэтики классицизма в этой книге есть. Нужно помнить, что и у Сумарокова в баснях, эпиграммах или сатирах, и у Майкова в «Елисее» мы найдем и широкое использование просторечия, и изображение обыденных вещей и «простых» людей, крестьян, откупщиков, даже проституток. Но для них «низкий» быт прежде всего – именно «низкий», заслуживающий сатирического или смешливого отношения к нему. В их поэтическую систему простая жизнь могла входить лишь с особым оттенком, особым привкусом комических или сатирических жанровых формаций. Их интересовали идеи, психические состояния вообще, а быт попадал в поле их зрения только тогда, когда надо было в той или иной форме преодолевать его, отрицать его. Это относится и к дворянской комедии 1750-1760-х гг., хотя и в ней рассыпаны черточки быта; они и здесь плотно окружены идеями и художественными образами, лишающими их значения самостоятельных картин действительной жизни.

    Мартона Чулкова, как и другие действующие лица его романа, не «плохая» и не «хорошая». Она человек, и она цепляется за хорошую жизнь, за деньги, за успех в жизненной борьбе; в этом ее оправдание. И быт, который окружает Мартону, нарисован не на посмеяние и не ради обличения; это жизнь, подлинная, реальная жизнь, в общем, жизнь довольно противная, подлая жизнь, основанная на эгоизме, страстях, объегоривании друг друга, а все-таки жизнь, такая именно, с какой приходится иметь дело Чулкову. Его образы нетипологичны; он даже не стремится к глубокому раскрытию законов, сущности общества, бытия человека. Он не стремится и к детальному психологическому анализу. В этом сказывается ограниченность его эстетического мировоззрения, слабость его художественного метода. Чулков – эмпирик. Отдельные, внешне наблюденные факты, фотографически записанные, составляют содержание его книги. Он относится к действительности протокольно. Он регистрирует житейские случаи один за другим, без глубокой внутренней связи, и деловито, скупо дает отчет о них. Жизнь человека у него рассыпается на отдельные кусочки, эмпирически установленные факты не строятся в единую картину. Эта внешняя манера чрезвычайно характерна для всего мышления Чулкова. Она выросла прежде всего из отрицания механистических и отвлеченных обобщений классицизма. Именно как разрушитель силен Чулков-художник, потому что построить ему удалось не так уж много. Он увидел отдельные конкретные факты и отдельных индивидуальных людей, которых не видели дворянские писатели-классики. Но это уже было шагом большой важности. Даже язык романа Чулкова интересен в этом отношении. Чулков пишет подчеркнуто просто, «нехудожественно», он отказывается от норм литературности; его язык – почти канцелярская запись, сухая, лишенная уравновешенной логичности сумароковской «ясной» речи или величественности ломоносовской. Стиль Чулкова может быть неправильным с точки зрения литературных норм, и в этом его отрицательный смысл, – так говорили, так писали частные письма, деловые бумаги. Это стиль практической жизни, которая для Чулкова дороже, ценнее поэтической стихии, как ее понимали в дворянской литературе. Чулков идет за практикой, не поднимаясь над нею, и в этом слабость его как художника и сила его как разрушителя дворянской эстетики.

    «Пересмешник» Чулкова и другие сборники того же типа

    Роман Чулкова, даже в неполном виде, пришелся очень по вкусу читателю, видимо, настроенному демократически. Между прочим, до нас дошло известие, что «Пригожая повариха» была одной из любимых книг Суворова. Несколько иной характер по сравнению с «Пригожей поварихой» имеет сборник рассказов и сказок Чулкова «Пересмешник или славенские сказки», четыре тома которого выходили с 1766 по 1768 г. (и неоднократно переиздавались), а пятый вышел в 1789 г.[122] Эта книга ближайшим образом связана с литературой типа «Ивана Гостиного сына» или «Несчастного Никанора», первым крупным успехом которой и образцом она явилась; с другой стороны, «Пересмешник» Чулкова возник на основе традиции старинных повестей XVII столетия и романов-сказок типа «Бовы-королевича», и он завершал эту традицию, вводя ее в книжную, «настоящую» литературу. Наконец, «Пересмешник» узаконил в данном литературном кругу использование фольклора в художественной прозе. Можно быть уверенным, что именно большой успех «Пересмешника» обусловил появление вслед за ним других аналогичных книг: «Славенские древности, или приключения славенских князей» Попова (3 части, 1770-1771 гг.; потом переиздавалась), «Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о славных богатырях, сказки народные и прочие оставшиеся через пересказывания в памяти приключения» (приписывались в XIX веке Чулкову, а на самом деле принадлежат В. Левшину; 10 частей, 1780-1783; потом переиздавались) и др.

    Характерно предисловие к «Пересмешнику»; здесь Чулков говорит, что в его книге «важности и нравоучения очень мало или совсем нет»; он предлагает видеть в ней лишь «полезное препровождение скучного времени»; себя он называет человеком, «умеющим хорошо лгать и, в случае нужды, говорить не везде правду»; он хочет своей книгой посмешить читателя:

    «Я не из тех людей, – говорит он, – которые стучат по городу четырьмя колесами и подымают летом большую пыль на улицах; сколько мало я имею понятия, столько низко мое достоинство – и почти совсем не видать меня между великолепными гражданами… Крайне беден, что всем почти мелкотравчатым, таким, как я, сочинителям общая участь»; критикам, насмешникам «мало будет выигрыша шутить с таким маловажным человеком, который бывает иногда легче бездушного пуху и который в случае нужды также отшучиваться умеет». Последнее замечание-угроза поясняет общее впечатление того, что во всем этом самоуничижении скрыта немалая доля лукавства человека себе на уме, знающего цену великолепия хозяев жизни, перед которыми он считает себя обязанным гнуть спину.

    Далее, вслед за предисловием, идут на протяжении всех томов «Пересмешника» сложным образом соединенные, переплетенные, вставленные одно в другое повествования весьма различного характера, от бытовых повестей типа плутовского романа до рыцарских сказок. Образцами первых являются две обширные повести; одна, заключающая вымышленную биографию вымышленного рассказчика «Пересмешника», и другая – «Сказка о рождении тафтяной мушки» (мушками назывались маленькие вырезанные из материи фигуры, налеплявшиеся модницами XVIII века на лицо). Первая из них – это живой, веселый рассказ о быте, о пьяной попойке в доме некоего полковника, о его вздорной жене, об ухаживании рассказчика за его податливой дочерью, о его гостях – кунсткамере безобразных типов; сюда же вставлена новелла о похождении некоего плута, жившего у разбойников, а потом наживавшегося, выдавая себя за выходца с того света; его постригли в монахи, а затем он, уже будучи монахом, завел амур с ключницей полковника, приходя к ней под видом мертвеца-привидения. В связи с этой новеллой один из гостей полковника, пьяный офицер, рассказывает еще одну повестушку-анекдот о живом мертвеце, похожую на народные сатирические рассказы.

    Действие сказки о мушке происходит на Руси в древнейшие времена; это лишь прозрачное иносказание, так как Чулков очень ярко и ядовито изображает современную ему жизнь, иронически прячась за цензурноудобную отсылку к древности. Здесь повествуется о похождениях некоего студента Неоха, ловкача и продувного человека. Описывается пир у Неоха, пьянство, шутки с гостями, затем любовные похождения Неоха, его амур с безнравственной дочерью первосвященника; затем Неох попал на покаяние к другому жрецу (т. е. попу), жадному притеснителю народа, интригану, негодяю, лицемеру и женолюбцу. Затем Неох – у жрецов Ладина храма; эти жрецы, т. е. монахи, усиленно развратничают. Далее опять разоблачаются проделки жрецов и обман ими народа. Затем все новые приключения Неоха, выступающего то в виде Жиль Блаза, то в виде обольстителя-кавалера; то он попадает в притон нищих, то становится ради наживы любовником купецкой жены и издевается над ее мужем. В конце концов Неох свел амур с дочерью боярина и сделал карьеру, но его возлюбленная всегда являлась ему в маске; чтобы узнать, кто она такая, он во время свидания прижег ей щеку «адским камнем» (ляписом) с целью узнать ее по пятнышку на балу. Хитрая девица тогда залепила пятнышко выдуманным ею изобретением – мушкой; это изобретение сразу вошло в моду, и на бал все дамы пришли с мушками. Однако в конце концов Неох женится на своей возлюбленной[123].

    В этих повестях Чулков широко использовал мотивы и сюжеты и западной литературы, и русской; достаточно указать хотя бы историю любовницы в маске, многократно разработанную западной новеллистикой и известной в России (она лежит в основе сюжета «Комедии о графе Фарсоне»). Но суть указанных повестей Чулкова не в этом, а во множестве бытовых наблюдений и зарисовок, весьма злободневных и подчас весьма злых, составляющих основу всего изложения. При этом Чулков не просто смеется над безобразным бытом, который он изображает; он издевается над ним, он резко, иногда грубо срывает с него покровы всяческих «благопристойных» и светских иллюзий; он с удовольствием останавливается на картинах полного нравственного разложения дворян, богатеев, а в особенности духовенства. Его герой – ловкач; он сродни и матросу Василию, и дворянину Александру, как он сродни и Жиль Блазу; но он переведен в бытовой и демократический план. Характерным образом окрашивает повествование самый стиль бытовых повестей «Пересмешника», иронический, живой, уснащенный шутками, приближающийся по замыслу к манере народного рассказчика-балагура.

    В связи с обширными бытовыми повестями «Пересмешника» следует упомянуть вставленную в него короткую новеллу «Горькая участь», нисколько не фантастическую и трактующую о «простых мужиках», вовсе неприкрашенных. Злая ирония по отношению к угнетателям беззащитных бедняков явственно слышится и здесь. Эта новелла замечательна и как один из весьма ранних образцов детективного рассказа в европейской литературе, еще сохранивший живую связь с судебно-следственной хроникой. Чулков неоднократно пародирует в своих повестях бытового содержания «высокий» стиль, изысканность, галантность дворянского искусства, пародирует и патетику авантюрно-любовных романов; он хочет нарисовать неприглядную картину и его злит прикрашивание ее во имя чуждых ему идеалов. Впрочем, он не может отказаться от мечты о счастье прекрасного героя, свойственной сказке, свойственной и старой русской повести. Он выступает перед нами как скептик и отрицатель в своих бытовых повестях; но он же откажется от скептицизма в своих волшебно-сказочных повестях.

    Именно такие повести занимают большую часть «Пересмешника». Это обширные повествования о древних русских богатырях, о злых и добрых волшебниках, о прекрасных царских дочерях и т. д. В них рассказывается о быстросменяющихся приключениях героя, которому помогают в его странствиях добрые волшебники и мешают злые. С невероятной быстротой мелькают перед читателем превращения, заколдованные города, дворцы, рощи, появляющиеся и исчезающие, волшебные предметы, фантастические чудовища, героические битвы и т. д. – и через все это протянуты нити любовного сюжета, вроде поисков героем своей возлюбленной. При этом Чулков обнаруживает пристрастие к необычайным, «ультраромантическим» ситуациям вроде любви брата к сестре, влюбленности женщины в птицу, убийства сына или дочери отцом, страсти матери к сыну и т. д. Чулков отчасти зависит здесь от традиции волшебно-рыцарского романа Запада, обогащенной поэмами Ариосто, Боярдо и др., но также от русской сказки и былины, мотивы которых он вводит в свое повествование, а более всего от сказочных повестей XVII века типа «Еруслана Лазаревича» и др., впрочем также ставших фольклором уже в XVIII веке. В дальнейшем после Чулкова жанр этих его сказочных повестей укрепился не только в русской прозе, но и в поэзии, и в традиции поэмы-сказки, завершенной и отмененной «Русланом и Людмилой». Недаром Пушкин внимательно читал «Пересмешник», создавая свою поэму, и кое-что из мотивов книги Чулкова использовал в ней, например эпизод с огромной головой на поле, покрытом «порубленным» воинством и др.[124] Характерно для сказочной манеры Чулкова стремление придать своему повествованию национальный, «славенский» колорит, чего он достигает, правда, главным образом названиями мест и городов, именами действующих лиц (Силослав, Славурон, но тут же – Кидал, Алим, Асклиада и др.) и славенской мифологией, составленной им и Поповым, которая, однако, не помешала Чулкову упоминать и античные имена богов. Напомню, что «Пересмешник», в котором сообщаются всевозможные сведения о «славенской мифологии», выходил до словаря славенской мифологии Попова, при этом сведения о богах, которые дает Чулков, совпадают с теми, которые мы находим у Попова. Чулков вообще патриотичен и, где можно, прославляет доблести и древнюю культуру русских людей. Русские народные сказки и былины он довольно обильно использовал, черпая из них ряд мотивов, так же как из старинной повести («Великого зерцала») и др.

    Общую схему волшебно-сказочного повествования «Пересмешника» повторяет книга Попова «Славенские сказки»; это как бы единый волшебный роман, причем изложение похождений героя все время перебивается вставными рассказами о других действующих лицах. Следует отметить, что и у Попова мы встретим мотивы, отразившиеся в «Руслане и Людмиле».

    Десятитомный сборник Левшина «Русские сказки»[125] повторяет «Пересмешник» и в том отношении, что в нем объединены волшебно-сказочные повести с бытовыми, не лишенными реалистических черт. Волшебные сказки Левшина сходны с чулковскими; их отличием является стремление связать их содержание непосредственно с русским былевым эпосом; в них действуют князь Владимир, Добрыня, Тугарин Змеевич, Чурила Пленкович, Алеша Попович и др.; в них много отдельных деталей и выражений, взятых из былин. Но все это тонет в материале волшебно-рыцарского романа и в материале сказочном. Левшин не задавался целью напечатать произведения русского фольклора; он ограничился тем, что подцветил волшебную сказку книжного происхождения былинными именами и кое-где былинными формулами. Сам он указывает в предисловии в качестве образцов для своего произведения библиотеку французских романов, так называемую «Bibliotheque bleue», и библиотеку немецких романов; на их основе он и собирался «обрабатывать» русский фольклор.

    Более интересны бытовые повести Левшина; укажу из них две: «Досадное пробуждение» и «Повесть о новомодном дворянине». Первая из них – это короткий очерк о бедном чиновнике Брагине, своего рода раннем прообразе Акакия Акакиевича.

    Брагин имел склонность к пьянству; «казалось, что судьба никогда о нем не вспомнит, ибо Брагин не кликал ее ни жалобами, ни досадою, ни благодарностью».

    Однажды Брагин сильно выпил; тогда начальник привязал его к рабочему столу цепью. Он возмущен; он говорит о том, что он пьет только вино, а «многие пьют кровь своих ближних, однако не всегда их за это сажают в железы»; сам начальник его систематически грабит людей «и гуляет на свободе». Вдруг явилась Брагину «прекрасная госпожа», одетая «на легкую руку»; она предлагает ему написать под ее диктовку ряд вопросов, зло обличающих взяточников и бюрократов; эта госпожа – богиня Фортуна. Она освободила Брагина и подарила ему волшебную шапку, благодаря которой он мог получить все, что хотел; он стал кутить, весело жить, стал красавцем; к нему приехала красавица, и он сделался ее женихом (она – тоже Фортуна); на свадьбе гости напились; после пира богиня хотела скрыться, но Брагим схватил ее; «А! теперь уж ты не вырвешься! Я поймал мое Счастье!» – сказал он, схватив ее в объятия и прижав ее к груди своей. «Что за чорт валяется»? – кричал один из дозорных человеку, лежащему в грязи и схватившему за ногу свинью. Это был почтенный супруг Счастья, жалости достойный Брагин, который, ввечеру, возвращаясь из кабака, упал в лужу и почивал бы спокойно в оной до света, если б свинья по обонянию не добралась к нему в объятия, тронув его губы своим рылом. – Из сего видно, что счастие не всем дозволяет ловить себя въяве, многие видят оное только во сне, хотя, впрочем, существенность оного на свете сем зависит от воображения».

    Другая повесть – это остросатирическая биография дворянина Несмысла.

    Отец его был подьячим, добывшим себе положение помещика. Несмысл не получил никакого образования и воспитания; отправляясь в Москву учиться, он вместе со своим дядькой ограбил отца, а в Москве закутил. В нем собраны все пороки «модной» дворянской молодежи. В конце концов в поисках денег он собрался убить своего отца, но тот сам до этого умер. Затем Несмысл ведет самую безобразную жизнь, а окончательно разорившись, принимается за подьяческую службу, богатеет и женится на дворянке; умер он «как бы и честный человек».

    Аналогичен сборнику Левшина по составу и характеру двухтомный сборник «повествователь русских сказок», изданный в 1787 г. (составителем его был, вероятно, некий Тихонов).

    Значение художественной прозы Чулкова, Попова, Левшина и др., несмотря на невысокий, за малыми исключениями, художественный уровень их произведений, очень велико. Это был целый фронт литературы, противостоявший фронту дворянского классицизма в качестве более или менее демократического искусства. Здесь выковывались первые основы движения литературы XVIII века к национальным, народным формам; здесь же подготовлялся материал для построения реалистического стиля, рядом с другими руслами того же течения. Недостаток смелой обогащающей мысли, глубины культуры, ограниченность социального сознания, эмпиризм, характерные родимые пятна мелкобуржуазности не давали возможности Чулкову и его собратьям по перу подняться на подлинные высоты. Но они ввели в книжную новую литературу элементы народного творчества, они продолжали старинную традицию русской рукописной повести, они обратились от отвлеченностей классицизма к обыденной жизни обыденных людей, они явились предшественниками и А. Измайлова с его «Евгением», и Нарежного, а через них и Гоголя.

    «Анюта» Попова

    Существенным достижением данной группы писателей было и сравнительно широкое введение в литературу изображения крестьянства. В этом смысле характерным явлением следует признать комическую оперу в одном действии в стихах М. Попова «Анюта», появившуюся в 1772 году. Эта опера показательна и с точки зрения ограниченности социально-идеологической позиции Попова, писателя, без сомнения, еще более осторожного, менее смелого, чем Чулков. Попов выводит на сцену крестьян, причем они лишь в незначительной степени прикрашены. Попов хочет показать «мужика», как он есть: крестьяне (Мирон и Филат) сохраняют у него диалектологические особенности своей речи, несмотря на стихи; затем они вовсе не счастливы, не довольны своей крестьянской долей; более того, крестьянин Мирон может противопоставить свою тяжелую рабочую жизнь существованию дворян-бездельников, на которых работают другие; в его словах есть элементы протеста против крепостной эксплуатации. Все это выводит оперу за пределы дворянского искусства XVIII века. Но все же демократизм Попова умерен и ограничен на каждом шагу. Размышления Мирона о крестьянах и дворянах оформлены как ария в комической опере, ария полукомического персонажа, и этим сглажена, прикрыта острота этих размышлений. Кроме того, Попов рисует своих крестьян не только чертами сочувствия к их угнетенному положению, но и чертами презрения к мужику, и в этом опять сказываются поклоны в сторону хозяина страны – помещика. «Страмец, дурак, урод, скотина, мерзавец, плут, харя» и т. д. – вот эпитеты, адресуемые Анютой молодому крестьянину Филату; то ли дело дворянин Виктор; он человек другого, прекрасного мира. Когда Виктор и Филат столкнулись, и началась ссора, Виктор говорит: «Такой, как ты, скотина, знай соху с «бороной», хотя значительны и последние слова Филата в этой сцене: «Да ведь и помни то, что также и хрестьяне умеют за себя стоять, как и дворяне».

    Анюта, воспитанная в крестьянской среде, тем не менее полна благородных, героических чувств и изъясняет их возвышенным языком. Дело в том, что она дворянка, хотя сама того не знает. Итак, по опере Попова выходит, что дворяне благородны и культурны не только по воспитанию, но по самой своей крови, независимо от среды и условий жизни. Наоборот, как только крестьянин Мирон получает кошелек с деньгами, который он «с жадностью выхватывает», он начинает раболепно славить дворянина. То же и Филат; и он у Попова – раб по натуре. Получив деньги от Виктора, своего соперника, отнявшего у него невесту, Филат, «бросясь от радости на колени», говорит:

    Ах, милостивой мой и честный господин,
    Прямой ты дворянин!

    С точки зрения Попова, крестьянам высокие чувства несвойственны, они любить не умеют.

    Сюжет «Анюты» неоригинален: любовь молодых людей неравного сословно-классового положения была темой многих французских комедий XVIII века, причем именно таким же, в сущности, образом, т. е. при помощи снятия неравенства, тема могла и разрешаться. Интересно сравнить «Анюту» с комедией Вольтера «Нанина» 1749 г. (также написанной в стихах)[126], с которой опера Попова имеет много сходного. Здесь также дворянин, граф, любит девушку из народа и любим ею, есть и крестьянин-садовник, претендент на ее руку. Этот мотив не развернут у Вольтера. Но характерна разница в развязке обеих пьес. И у Вольтера в конце пьесы у героини обнаружился отец, и тоже военный. Вольтер как бы подсказывает зрителю возможность социально-примирительной развязки; отец героини появляется на сцене; он проявляет такое благородство мыслей, что мать графа спрашивает его: «Значит вы по рождению дворянин?» – и зритель ждет положительного ответа, но ответ отрицателен. Несмотря на то, что Нанина не дворянка, граф поборол в себе феодальный предрассудок и женился на ней; Попов же не осмелился женить своего Виктора на крестьянке. И еще одно: плебеи у Вольтера благородны, и их нельзя прельстить деньгами. Отец Нанины отвергает подарок ей со стороны дворян, так как он подозревает, что подарок куплен «проступком» его дочери. И здесь между Вольтером и Поповым разница, смысл которой ясен.

    И все же даже ограниченные социальной робостью элементы реализма и в раскрытии темы крестьянства, и в самом разговорном стиле стиховой оперы Попова, как и выражение сочувствия крестьянам в «Анюте», заслуживают внимания.

    «Анюта» была первой русской комической оперой и, что важнее, первой русской драматической пьесой с крестьянской тематикой (во Франции передовая драматургия именно в это время уже ввела крестьянскую тему в круг своих интересов). В этом ее несомненная заслуга. За «Анютой» последовали другие пьесы на «демократические» темы, причем это были именно комические оперы. Этот жанр, не использованный Сумароковым, сделался как бы противовесом, противоядием против классических жанров трагедии и комедии, изображавших «героев» и дворян. Впрочем, по мере проникновения в комедию влияний буржуазной драмы, и она постепенно начинала допускать темы не только дворянские. Но прежде всего была завоевана для изображения народа, хотя бы нередко прикрашенного, с помещичьей точки зрения, именно комическая опера.

    В данной связи нет необходимости останавливаться на пьесах о крестьянах, написанных представителями школы Сумарокова-Хераскова, либеральными дворянами, воспитанными литературой классицизма; без сомнения, и для них «Анюта» была своего рода образцом наравне с французскими пьесами. Укажу лишь, что сюда относятся комические оперы Н. П. Николева «Розана и Любим» (написана в 1776 г., представлена впервые в 1778 г.), комическая опера Я. Б. Княжнина «Несчастие от кареты» (1779), комическая опера Хераскова «Добрые солдаты» (1779) и др.; сюда же относится, например, комедия Н. Прокудина «Судьба деревенская» (1782).

    Примечания

    118. Биографию М. Д. Чулкова, написанную Б. В. Томашевским, см. в книге: Ирои-комическая поэма. Л., 1933 г. О М. И. Попове см.: Семенникова В. П. Материалы для истории русской литературы. СПб.,, 1915; Собрание, старающееся о переводе иностранных книг. СПб., 1913.

    119. Книжка подписана Поповым, но в составлении сведений о славянских богах принимал участие и Чулков, сообщивший эти сведения в своем «Пересмешнике» ранее выхода в свет книжки Попова.

    120. Ценной особенностью песенника Чулкова является то, что в нем содержится значительное число казачьих и купеческих песен, которые в собраниях более поздних представлены хуже. Купеческой песне XVIII в. посвящена интересная статья проф. И. Н. Розанова «Песни о Гостином сыне». Изд. АН СССР. Сб. «XVIII век», 1935.

    121. См.: 3ападов А. В; Журнал Чулкова «И то и сио» //б. «XVIII век». Вып. II, М. -Л., 1940.

    122. См. о нем: Сиповский В. В. Очерки по истории русского романа. Т. 1.4. Ч. 1 и 2. СПб., 1909-1910; Шкловский В. Б. Чулков и Левшин. М., 1933.

    123. Мотивы сказки о мушке вошли в фольклорный обиход. На этих мотивах построена сказка «Солдат бедняк и графская дочь», записанная в Сибири проф. М. К. Азадовским; см. его сборник «Верхнеленские сказки». Иркутск, 1938.

    124. Впрочем, эпизод с головой есть и в «Еруслане Лазаревиче», но у Пушкина он ближе к тексту Чулкова.

    125. Этот сборник в XIX в. приписывали Чулкову. О том, что автором его является Левшин, см. в книге В. Б. Шкловского «Чулков и Левшин». М., 1933.

    126. Комические оперы XVIII в. при постановке не пелись целиком; текст оперы произносился, как в комедии, кроме вставных арий, дуэтов и т. д., которые пелись; эта структура напоминает позднейшие водевиль и оперетту.

    © 2000- NIV