Преобразователь русского стиха В. К. Тредиаковский
Василий Кириллович Тредиаковский (1703-1769). Биография и творчество
Поэзия нашего простого народа к сему меня довела.
Я французской версификации должен рублем, а
старинной российской поэзии всеми тысячью рублями.
Способ сложения стихов весьма есть различен по различию языков.
В. К. Тредиаковский
Василий Кириллович Тредиаковский – ученый-интеллигент, поэт-филолог, большой упрямец и чудак, человек, фанатично преданный делу распространения образования и наук в России. Он вполне бы мог быть идеальным положительным героем сатиры Кантемира "К уму своему", если бы это произведение предполагало наличие такого персонажа. Он был одержим реформированием. "Язык словенский в нынешнем веке у нас очень темен, и многие его наши читая не разумеют", – жаловался Тредиаковский. Он реформировал поэтический язык, поэтические жанры, но прежде и больше всего – правила стихосложения. Он первый приступил к созданию силлабо-тоники, стихотворной системы, так привычной теперь нашему слуху, системы, в которой с легкой руки Тредиаковского пишут стихи более девяти десятых русских поэтов.
К кому более благосклонна память потомков: к тому, кто первым выдвинул идею, или к тому, кто первым осуществил ее на практике? Гениальный современник Тредиаковского М. В. Ломоносов своим талантом затмил стихотворные опыты и научные открытия поэта-филолога. Историческая память бывает несправедлива: то, в чем первым был Тредиаковский, стали приписывать первенству Ломоносова. Как много совпадений в их биографиях! В девятнадцать лет Тредиаковский, сын небогатого священника, пешком отправился из Астрахани в Москву и за два года освоил курс наук в Славяно-греко-латинской академии. В родной Астрахани юноша уже успел перечитать все книги, журналы и манускрипты, которые хранились в городских библиотеках и в миссионерстве католических монахов. По преданию, молодого человека, как небывалое по учености явление, привели показать Петру I и Дмитрию Кантемиру (отцу поэта), прибывшим в Астрахань. Петр, его экзаменовавший, остался весьма доволен. Та же легенда повествует, что император, приставив палец к челу юноши, сказал с одобрением: "Зело умен и в науках сведущ отрок". Всю последующую жизнь останется Тредиаковский верен завету Петра служить просвещению россиян. Незадолго до смерти напишет: "Исповедую чистосердечно, что после истины, ничего другого не ценю дороже в жизни моей, как услужение, на честности и пользе основанное, досточтимым по гроб мною соотечественникам".
Следующим походом за наукой была Голландия, где оказался любознательный молодой человек в 1725 году. В Гааге он прожил два плодотворнейших года, приобщаясь к новейшим открытиям в гуманитарных науках и литературе. Голландию отличала в то время свобода печати. Нигде так полно не мог бы ознакомиться русский ученый-литератор с новинками передовой мысли, в том числе и с запрещенными цензурой в других странах. Кроме того, Голландия лежала на пути к французской Сорбонне, лучшему европейскому университету. В 1727 году Тредиаковский наконец-то попадает в Париж и три года учится в знаменитой Сорбонне. Он вернется в Россию замечательно образованным человеком, усвоившим сам исследовательский пафос, творческий дух подлинной науки.
Еще учась в Сорбонне, молодой поэт начал переводить с французского языка на русский модный в Европе любовно-аллегорический роман Поля Тальмана "Езда в Остров Любви". Сам выбор темы на фоне русского быта и морали той поры мог оказаться довольно смелым. Слово "любовь" в его светском, галантном, толковании все еще было если не под запретом, то сомнительным в нравоучениях церкви. Царь Петр первым пробил основательную брешь, проложив дорогу к современному толкованию этого слова. Женившись по любви на простой женщине не самого изысканного поведения, он подал пример воспринимать любовь как норму не только идеальных и духовных отношений, но земных, плотских. Сподвижник Петра Феофан Прокопович в день Святой Екатерины произносил сочиненную им проповедь "Крепка яко смерть любы" (то есть "крепка как смерть любовь"), славя Екатерину Алексеевну, жену Петра и будущую императрицу Екатерину I, ту самую простую женщину из низшего сословия, полюбившуюся императору.
Таким образом, уже сам выбор произведения для перевода отвечал новым веяниям и вкусам читающей публики первых десятилетий XVIII века. Но для молодого поэта едва ли не важнее оказалась возможность поэтического эксперимента при переводе. Его университетский учитель Роллен развивал в лекциях студентам теорию первенства в поэзии национального общеупотребительного языка над церковным схоластическим. Ученик воспринял эту идею и воплотил в поэтическую практику. Свою "Езду в Остров Любви" Тредиаковский издал, уже вернувшись в 1730 году в Россию. Книга имела большой и шумный успех. Внимание читателей было приковано к небывалому до той поры содержанию. Но для самого поэта столь же значимой была принципиальная новизна формы. Экспериментируя, он переводил тальмановский текст и прозой, и стихами, приноравливая поэтический слог к русской разговорной речи. В предисловии он заявлял, что имел цель перевести роман французского писателя "почти самым простым русским словом, то есть каковым мы меж собой говорим". "Церковный" же слог, от которого решительно отказывался, пренебрежительно обозвал "глубокословной славенщизной".
Нельзя не заметить, как близки здесь позиции Тредиаковского и Кантемира, как сходятся они во взглядах, утверждая в поэзии нормы разговорного русского языка. Однако, обновляя поэтический язык, Кантемир остановился перед стиховой преградой. Стихотворная форма его сатир так и осталась виршевой, силлабической. Тредиаковский продвинулся вперед и на этом пути. Переводя стихами фрагменты оригинала, поэт ощущал несостыковку силлабики (то есть слогового принципа стиха; syllabe значит слог) французского текста с нормами русского звучания. Сами по себе "французские вирши" хороши, но вот в русский "размер" никак не ложатся! Он признается в предисловии к своей книге: "Переводя вирши французские на наши, великую я трудность имел: ибо надлежало не потерять весьма разума французского сладости и силы, а всегда иметь русскую рифму". Поиски "русской рифмы", "русского размера" сделаются отныне главной заботой поэта-ученого.
Тредиаковский был по натуре очень неуживчивым человеком, предельно требовательным, придирчивым и к другим людям, и к себе. Успех сопутствовал его литературным дебютам – он был недоволен и раздражен. Чувствовал, что поставленная задача до конца не выполняется: "русский размер" не найден, метрический канон слогового (силлабического) стиха не соответствует новому содержанию произведений. Спустя много лет, вспоминая неудовлетворенность от своих ранних стихотворных опытов, он признавался: "По сочинении чего-нибудь, на какую пьесу ни посмотрю, вижу, что она не состоит стихами, но точно странными прозаическими строчками". Нужно было преодолеть этот "прозаизм" силлабики в русском стихе: метрическую норму стиха приспособить к ритмическим особенностям русской речи, к плавному движению русских слов с их незакрепленностью ударения на одном определенном слоге. Вот чем был озабочен Тредиаковский.
Здесь нам придется сделать небольшое теоретическое отступление, поясняющее разницу между метрической схемой стиха и его ритмикой. Что такое метр? Это строго закрепленные правила стиха, абсолютно точно воспроизведенные стихотворные размеры: ямб, хорей, дактиль и т. д. При автоматическом следовании этим правилам получаются стихи для прописей, образцовые и потому не живые (компьютерные стихотворения, например). А что такое ритм? Живой рисунок стиха, возникший на наших глазах, индивидуальные интонации, мелодические звучания с их неповторимыми подъемами, спадами, ускорениями и замедлениями. Ритм возникает благодаря нарушениям метра, отступлениям от него.
Поэзия – искусство древнее, и метр, лежащий в его основании, это, образно говоря, успевший застыть и окаменеть ритм. В силу своей застывшей формы, метр наполнен уже осуществившимся традиционным содержанием, потому он поддается и точному расчету, и точному изучению. Метр статичен как формальный инструмент поэзии. Ритм динамичен, он личностен, стихиен, малопредсказуем. В одной из стиховедческих работ находим такое определение: "Метр делает строение стиха предсказуемым, ритм эту предсказуемость ограничивает: ритмический повтор всегда более или менее неожиданен". Один без другого метр и ритм в стихе непредставимы. Метр вне ритма оказывается лишь теорией, но и ритм вне метра не может обрести завершенную форму. Ритмическое движение стиха ориентируется на метрическую схему и одновременно ее преодолевает. Любое поэтическое произведение начинается с противоборства, а нередко – острого конфликта метра и ритма. В этом и заключается смысл рождения поэтического художественного образа.
Но вернемся к Тредиаковскому. Человек редкой учености, он сумел сопоставить различные системы стихосложения и пришел к выводу, что наиболее удачны те из них, которые полнее соответствуют природному национальному языку и речи. Вот тогда он и обратился к народной русской песне. Стиховая ее форма держится, как известно, на принципе ударности, или тоники (tonos ударение). Строки обретают звучание стихов благодаря симметричному расположению в них мелодических ударений:
Ах, кабы на цветы не морозы,
И зимой бы цветы расцветали.
Ах, кабы на меня не кручина,
Не сидела бы я подпершися,
Не глядела бы я в чисто поле.
А я батюшке своему говорила,
А я свету своему доносила:
Не давай меня, батюшка, замуж,
Не давай, государь, за неровню…
Продирижируем строки этой народной песни – отчетливо уловим по три тона-ударения в каждой строке.
лежащим в основании русской народной поэзии. Названия же размеров стиха, преобразованного им теперь из силлабического в силлабо-тонический, он перенес из античного стихосложения. Силлабо-тоническая форма оказалась для русского слуха более приемлемой. Она приводила в гибкую и гармоничную систему свободу ударений в русской речи. Кроме того, многообразные взаимосвязи двух ее основополагающих начал (количества слогов и количества ударений в строке) открывали богатые возможности для ритмической организации поэтических произведений.
14 мая 1735 года был историческим днем для судьбы русского стихотворства. На заседании Академии наук Тредиаковский выступил с докладом, посвященным реформированию современной ему русской поэзии. Была предложена обширная программа литературных реформ, касающихся языка, стиля и жанров поэзии, – и все это имело отношение к новому способу стихосложения. В трактате "Новый и краткий способ к сложению российских стихов" не только были разработаны новые правила стихосложения, но предлагались поэтические образцы каждого из жанров, выполненные по этим правилам. Сонеты, рондо, сапфические строфы, псалмы, оды и т. д. были здесь представлены. Особенно интересными оказались любовные песенки из цикла "Стихи на разные случаи". Это небольшие печальные стихотворения, предвосхищающие ставший чуть позднее таким популярным жанр элегии. "Стихи о силе любви", "Прошение любви", "Плач одного любовника" и другие несколько неуклюжи в выражении чувства. Но именно в этой, элегической, зоне опытов поэта сказались прямые связи литературного стиха и русской народной песни.
Тредиаковский, вероятно, больше все-таки представлял себя ученым, чем поэтом, когда предлагал "учебные образцы" разных жанров одновременно на русском и на французском языках. И так получалось, что элегические русские стихотворения оказывались принципиально в ином жанрово-стилевом ряду, чем одноименные элегические стихи на французском языке. Экспериментируя таким образом, поэт-филолог постигал истину, что национальная стихия языка и речи должна определять способ стихосложения. Интуитивно Тредиаковский шел верным путем. Сочиняя по-русски любовные песенки-элегии, он вводил их в ритмический контекст национальной поэзии: приноравливая к нормам русской грамматики, искал для выражения мысли интонационно-ритмические соответствия. А соотносились они теперь не с традиционным виршевым кантом, а с романсом и песней, и это было едва ли не самым главным. Сравнивая французские и русские образцы, Тредиаковский сделал окончательное заключение: "Материя всем языкам в свете общая есть вещь, но способ сложения стихов весьма есть различен по различию языков".
посвящая литературным и научным трудам. Но прежнего успеха уже не имеет. Он переводит романы западных писателей (его "Аргенида", "Тилемахида"), не оставляя и здесь попыток экспериментировать. Берется за огромный исторический труд: перевод "Древней истории" и "Римской истории" своего учителя по Сорбоннскому университету Шарля Роллена. В тридцати переведенных им томах предлагает читателю, по существу, энциклопедию знаний по истории античного мира. Герои рассказов и повестей русских писателей читают "Историю" Роллена в переводе Тредиаковского, учатся по ней. Столкнувшись с этим фактом в произведениях А. С. Пушкина, вспомним, что это за "История" и какой великий труженик переводил ее для россиян. В римских республиканцах Тредиаковский находил черты, созвучные его собственному характеру: прямолинейному, независимому, непреклонному. За несколько лет до смерти тяжело больной, всеми осмеянный за упрямство и чудачества, полунищий поэт с гордостью и достоинством скажет: "Всемогущему слава! по окончании Греческой истории Роллена вижу, что переведен и напечатан не только первый том его же Римской истории, но уже и второй. Однако осталось еще ее четырнадцать томов. У меня хоть и есть еще силы, чтобы и их перевести, но нет уже средств к их напечатанию, сколь ни крайне желаю не прейти в неминуемую вечность без этой второй услуги дражайшему отечеству".
Реформа русского стихосложения. Поэтические опыты Тредиаковского. Спор с Ломоносовым
Особая страница жизни Тредиаковского – затянувшийся на десятилетия спор с Ломоносовым по поводу приоритета в открытии силлабо-тонической системы стихосложения у Тредиаковского! Сделала мишенью для вечных насмешек. Не имеющий поддержки ни в друзьях, ни в семье, одинокий старик отстаивал свое право на особое место в истории русской культуры и на память потомков. Вопрос о первенстве – сложный вопрос. Формально, да, Тредиаковский – первый. Ведь даже в бюллетене на выдвижение в академики Российской академии наук стоял первым. Ломоносов в списке из двух кандидатов – вторым. И, может быть, все-таки не только формально?
новой системы стихосложения. "Сей муж был великого разума, многого учения, обширного знания и беспримерного трудолюбия, весьма знающ в латинском, греческом, французском, италианском и в своем природном языке; также в философии, богословии, красноречии и в других науках. Полезными своими трудами приобрел себе бессмертную славу и первый в России сочинил правила нового российского стихосложения, много сочинил книг, а перевел и того больше. Притом, не обинуясь, к его чести сказать можно, что он первый открыл в России путь к словесным наукам, а паче к стихотворству: причем был первый профессор, первый стихотворец и первый положивший толико труда и прилежания в переводе на российский язык преполезных книг".
Тредиаковский выдвинул новый принцип стихосложения, обосновал теоретически, доказал его правомерность многочисленными экспериментами и опытами в различных поэтических жанрах. Но создал ли практически новый стих? Едва ли. Живую художественную душу в поэтические строки нового образца сумел вложить Ломоносов. Обладая гениальным художественным и научным чутьем, он, конечно же, не мог пройти мимо открытия Тредиаковского. Он сразу оценил громадные преимущества новой стиховой системы и ее использовал. Его оды и лирические стихотворения, написанные силлабо-тоническими ямбами, соединили теорию с практикой. А чуть позже в своей "Риторике" и других филологических трудах Ломоносов и саму теорию дополнит, разовьет, найдет более точные ее соответствия современным ему поэтическим вкусам.
Разумеется, грандиозный переворот в стихосложении сразу и в одиночку Тредиаковскому осуществить было бы не под силу. Молодые поэты Собакин, Сумароков, Ломоносов реализовывали его открытие, а поэт-ученый постепенно от них отставал. Вспомним, что Тредиаковский в начале жизненного пути учился в Славяно-греко-латинской академии. Преподавали там основательно, но в богословско-схоластическом духе. Что заложено в основании, не всегда бывает возможно преодолеть. Он так до конца и не освободился от метрического мышления (выше мы говорили о метрическом каноне в стихосложении). Отказываясь от силлабического виршевого стиха, Тредиаковский, как это ни парадоксально, не смог окончательно порвать с силлабикой, то есть со слоговым построением стиха. Свою реформу в полном ее объеме он распространял лишь на короткие стопы. Иногда его рассуждения отличались причудливой избирательностью. Так, он упорно отстаивал хорей и склонен был игнорировать ямб. Не случайно в похвальной статье о нем А. Н. Радищева, Тредиаковский назван "Дактило-хореическим витязем".
Возможно, он настаивал на особом благозвучии хорея "в пику" своему литературному противнику Ломоносову, который предпочитал писать стихи ямбами. Для серьезных жанров Тредиаковский оставлял лишь женскую рифму – еще одна уступка силлабическому стиху, где, как помним, женская рифма господствует. Вкус нередко изменял ему и в его смелых стилистических экспериментах. А может быть, не хватало чувства современности? Церковнославянизмы, абстрактные понятия, высокую лексику он напрямую соединял с просторечными выражениями и оборотами. Получались строки, над которыми потешались уже его современники:
Бегут к нам из всей мочи Сатурновы веки.
"Его филологические и грамматические изыскания очень замечательны. Он имел о русском стихосложении обширнейшее понятие, нежели Ломоносов и Сумароков <…> В “Тилемахиде” находим много хороших стихов и счастливых оборотов. Дельвиг приводил часто следующий стих в пример прекрасного гекзаметра:
…корабль Одиссеев,
Бегом волны деля, из очей ушел и сокрылся".
Анализ стихотворений Тредиаковского. "Эпистолы от Российской поэзии к Аполлину", "Феоптия"
Не так много осталось сказать собственно о самих стихотворениях Тредиаковского. Не много, потому что филологическая ученость и открытия в стихосложении все-таки на чаше весов превышают его поэтические опыты. И тем не менее, как поэт он совершенствовался от десятилетия к десятилетию. Переходя к анализу его стихотворений, сравним три фрагмента. Первый – из раннего произведения периода "ученых образцов", когда с упорством ученого мужа подгонял он строение стиха под изобретаемые им новаторские схемы. Возьмем отрывок из его некогда знаменитой "Эпистолы от Российской поэзии к Аполлину" (1735). Эпистола означает "послание"; термин произошел от греческого слова epistol. Она написана изобретенным Тредиаковским метром – семистопным хореем. Звучание русской речи несколько насильственно приноровлено здесь к латинским синтаксическим конструкциям. Да и стиль явно неоднороден:
Девяти парнасских сестр, купно Геликона,
О начальник Аполлин, и пермесска звона!
О родитель сладких снов, сердце веселящих,
Посылаю ти сию, Росска, Поэзия,
Кланяяся до земли, должно что самыя.
Нову вещь тебе хочу сею объявити,
И с Парнаса тя сюда самого просити;
Уж довольно чрез тебя пела наученна
Греческа сестра моя в веки не забвенна;
Славил много хитр Гомер ею Ахиллеса,
Трудно современному читателю пробиться к смыслу этого произведения! Пафос уловить можно с первого же прочтения. От лица русской поэзии Тредиаковский призывает покровителя искусства Аполлона сойти с Парнаса, чтобы помочь молодой русской литературе двигаться вперед. Поэт уверен, что слава России приумножится великими завоеваниями в ее поэтической культуре. Глубоко патриотическое произведение наполнено чувством национального самоуважения и гордости за свою страну. Не случайно заканчивается оно мыслью о том, что когда-нибудь посчастливится России занять главное место в мировой культуре:
Поспешай к нам, Аполлин, поспешай как можно:
Будет любо самому жить у нас не ложно.
Хотя нужден ты давно здесь в России славной,
Но форма стихотворения была затруднена даже для современников Тредиаковского.
Для следующего творческого этапа, спустя два десятилетия, характерна лирическая философская поэма "Феоптия". В этом большом и сложном произведении проглядывает судьба и жизненные принципы поэта. Не в описаниях неких конкретных фактов – а в представленной здесь мировоззренческой позиции талантливого и передового, но очень противоречивого человека. С одной стороны, гармонию мира Тредиаковский соотносит с телеологически трактуемой идеей божественного бытия. Но с другой, – художественная логика поэмы, развертывающей, среди прочего, картины подчиненного передовой науке сельскохозяйственного труда, противоречит богословским канонам. В тех частях произведения, где поэт стремится дать естественно-научное объяснение планетарной системы Вселенной, он вступает в прямой спор с так называемой геоцентрической теорией древнегреческого астронома и математика Птолемея (e по-гречески земля). Согласно этой теории, в центре Вселенной находится Земля и вокруг нее обращаются Солнце и другие небесные светила. Церковь рьяно поддерживала это учение. В XVI веке Николай Коперник оспорил устаревшие взгляды, доказывая обратное: в центре планетной системы находится Солнце и, следовательно, Земля обращается вокруг него. Теория Коперника, получившая название гелиоцентрической ( по-гречески – солнце), была объявлена церковными схоластами крамольной и безбожной. Вот почему цензоры Московской Синодальной типографии настаивали на запрещении печатать поэму как опасную для умов читателей.
Не смог Тредиаковский и в "Феоптии" достигнуть художественной цельности. Форма стиха усложняется в ней до предела, когда автор пытается полемически вступить в решение и без того запутанных естественно-научных и философских проблем. Но легко и свободно звучит силлабо-тонический стих, когда поэт изображает не отвлеченное, а земное, насущное: труд крестьян, осваивающих под пахоту осушенные болотистые земли по новой, как мы сказали бы сейчас, технологии:
Без некоих доброт, пока мы не ленивы.
Не только долы те, не только чернозем,
Оратая за труд мзду воздают напольну,
Болото все когда осушится трудом,
По тучности внутри роскошствует плодом.
Тредиаковский. Анализ поэмы "Тилемахида"
В последние годы жизни Тредиаковский работает над одним из лучших своих произведений: ставшей знаменитой (в том числе, и печально знаменитой) "Тилемахидой" (1766). Он и в старости не изменяет своей привычке экспериментировать с формой произведения. Переводя стихами прозаический роман французского писателя Фенелона "Похождения Телемака, сына Улисса" (1699), поэт разрабатывает уникальный образец русского варианта гекзаметра. Что это за размер? Почему так важен и интересен он в истории мировой культуры? Гекзаметром античные (то есть древнегреческие и древнеримские) поэты писали стихи во многих жанрах. Гекзаметром легендарный Гомер написал "Илиаду" и "Одиссею", бессмертные шедевры мировой литературы.
Гекзаметр представляет собой стихотворную строку из шести стоп дактиля. Поясним происхождение терминов. По-гречески hex означает шесть; metron значит , или мера. Следовательно, hexa-metros, или по-русски , это буквально и есть шестимерник. Дактиль же представляет собою стихотворную стопу из трех слогов, одного ударного и двух безударных: —U U. Итак, шесть дактилей составляют одну строку гекзаметра. Цезура, то есть пауза, разделяет строку на два полустишия, первое – с нисходящим ритмом, второе – с восходящим. Стихи, написанные гекзаметром, звучали красиво и торжественно, отличались богатством интонаций, передавали смысл гибко и многообразно.
Тредиаковский взялся за сложнейшую задачу: переложить содержание французского романа "русским" гекзаметром. Причем задачу еще и усложнил нововведением. В его силлабо-тонической системе строка гекзаметра выглядела как сочетание дактилей (—U U) с хореями (двусложная стопа: —U ). Этот человек все делал пристрастно и по-своему: он любил хореи и здесь не смог обойтись без них. Многие фрагменты "Тилемахиды" обрели стройную ритмическую организацию, зазвучали красиво, плавно, выразительно:
Читаешь эту строчку и видишь, как взлетает на огромной волне гордый нос древнего судна, как вновь погружается он в морскую пучину. Или вот еще пример выразительности "русского" гекзаметра поэта:
Ныне скитаясь по всей ширине и пространствам пучинным,
Все проплывает места многопагубны он содрогаясь.
Вспомним восторженную оценку стихов "Тилемахиды" Дельвигом, приведенную выше в пушкинском отзыве о поэте.
"Похождения Телемака" Фенелона русская читающая публика воспринимала как острое и прогрессивное в политическом отношение произведение. Французский писатель выразил усиливающиеся в Европе антимонархические настроения. Смелым был роман Фенелона и по его художественной форме. Автор использовал античный гомеровский эпос, чтобы на его основе создать занимательную цепочку романных приключений героя. У Гомера сын Одессея Телемак отправляется на поиски пропавшего без вести отца. Фенелон развивает излюбленный Гомером прием: испытание героя странствиями. И даже сюжетно дополняет его придуманными эпизодами. Несколько раз до Тредиаковского в России был осуществлен перевод романа Фенелона, но ни одна из этих попыток не имела того художественного значения, которым отмечена "Тилемахида".
Тредиаковский также ориентируется на античный эпос, но, однако, несколько иначе, чем его французский предшественник. Если Фенелон стремился придать древнему эпосу современную романную форму, то Тредиаковский, напротив, как бы возрождал к жизни древнегреческий эпос, представляя "слуху российскому" величавый слог античных поэтов. В его переводе сквозь романное повествование Фенелона проступает гомеровская "Одиссея" – она для русского поэта куда важнее и значимее. Во вступлении к "Тилемахиде" он утверждает именно эту мысль:
Слог "Одиссеи" веди стопой в Фенелоновом слоге;
Я не сравниться хочу с прославленным тем стихопевцем:
Слуху российскому тень подобия токмо представлю,
Очень точно написал об этом Г. А. Гуковский. Он замечает: "Тредиаковский перелагает в стихи прозу Фенелона полностью, не пропуская ничего, но его литературная цель иная, чем у Фенелона. Через голову Фенелона он возвращается к Гомеру и Виргилию и часто вставляет знаменитые стихи "Илиады" и "Энеиды", о которых у Фенелона и помину нет. Так, например, Фенелон говорит: "Нас обволокла глубокая ночь". Тредиаковский это переводит расширенно и пользуется случаем вставить знаменитый стих Виргилия о наступлении ночи на море:
День светозарный померк, тьма стелется по Океану.
Довольно скоро, однако, "Тилемахида" стала подвергаться насмешкам современников и, с легкой руки императрицы Екатерины II, любящей отпускать острые словечки, даже приобрела печальную репутацию "средства от бессонницы". Дело было в том, что к середине 1760-х годов в русской словесности уже прочно утвердилась ломоносовская норма "трех штилей". Она требовала от литературного языка строгих соответствий высоких, средних (нейтральных) и низких (просторечных) слов и выражений высоким, средним и низким жанрам. "Тилемахида" относилась к жанру высокому, ведь сам поэт назвал ее героической поэмой. Следовательно, ее лексика должна была бы быть высокой и строго однородной. Тредиаковский же, приноравливаясь, по его мнению, к слогу древнего эпоса, стремился к свободе словоупотребления и словорасположения. Он прибегал к смешению и пестроте лексических слоев речи, а это допускалось лишь в жанрах низких. Поэт настаивал на своем праве писать "живо и свободно": "Афиняне и римляне, писавшие все остро, живо и прилично, помещали свои слова так, как хотели, а сие свойство и господствует свободно в нашем языке". Но на практике это смешение "штилей" упрямым стихотворцем оборачивалось не только стилистической пестротой, но, случалось, и безвкусицей. Строки "Тилемахиды" надолго сделались мишенью для литературных пародий.
И тем не менее, научные и поэтические труды Тредиаковского, как и вся его внешне незадачливая, но такая целеустремленная и плодотворная жизнь, остаются до нашего времени предметом почитания лучших русских людей. Не случайно А. Н. Радищев строки из "Тилемахиды" взял эпиграфом к своей знаменитой книге "Путешествие из Петербурга в Москву". Свободолюбивый пафос "Тилемахиды" жил в творческом сознании Радищева. Российскую монархическую власть он дерзко сравнил с чудищем, увиденным Телемаком в подземной пещере: "Чудище обло, озорно, стозевно и лаяй". Так в конце XVIII века другой непреклонный "витязь" русской литературы Радищев отдал дань уважения своему собрату: ученейшему мужу, создателю силлабо-тонической системы стиха, "дактило-хореическому витязю".